Бэтси Исакова

На широкие экраны вышли фильмы «Умри, моя любовь» и «Я бы тебя пнула, если бы могла» — оба о матерях в душевном кризисе. Вспоминаем фильмы о послеродовой депрессии и других трудностях материнства и пытаемся понять всех этих женщин. Рождение и воля к смерти В традиционной культуре считается, что в родах женщина находится в пограничном состоянии между жизнью и смертью. Она как бы посещает мир мертвых, где может остаться навсегда, хотя чаще всё же возвращается. Отсюда происходит традиционное представление о нечистоте родов — понятии не столько физическом, сколько духовном. Соприкоснувшись со смертью, женщина по возвращении в мир живых несет на себе след потусторонней силы, что не сулит ничего хорошего ни ей, ни ребенку. Поэтому в русской культуре, например, родильные обряды включают в себя неоднократные омовения младенца и роженицы, парение женщины в бане до родов и в течение нескольких дней после них. Обряды обычно отправляет повивальная бабка, опытная рожавшая женщина 50–60 лет. Она же помогает в первые дни и учит родильницу ухаживать за собой и ребенком, а на 40-й день повитуха проводит ритуал закрытия родов, важный этап психологического и физического восстановления женщины. Цель родильных обрядов состоит в том, чтобы уберечь женщину и младенца от последствий встречи со смертью, противостоять ей. С точки зрения традиционной культуры, происходящее с героиней Дженнифер Лоуренс в фильме Линн Рэмси «Умри, моя любовь» можно интерпретировать как неизжитые последствия встречи со смертью во время родов. Грейс лает и плюется, ходит на четвереньках, как животное, и эта «бесовщина» — гипертрофированный симптом утраты воли к жизни. Свекровь (Сисси Спейсек) предлагает невестке свою помощь, пытается, подобно повитухе, поделиться собственным опытом и единственная с пониманием принимает чудачества молодой матери. Но тщетно: Грейс непреодолимо тянет обратно, в небытие. Дело не в мрачном старом доме, куда они переехали с мужем (Роберт Паттинсон), и не в том, что здесь застрелил себя в задницу его дядя, и не в густых лесах, которые окружают их новое жилище. Внутренний слом произошел гораздо раньше, и вся история Грейс, изложенная в фильме, — это неизбежный путь нисхождения в бездну, откуда она ненадолго вернулась, чтобы позаботиться о новорожденном.Состояние Грейс сегодня принято называть послеродовой депрессией. Термин дает определенную надежду (мол, это лечится), однако в полной мере не может описать происходящее с женщиной. Молодая мать, которой природой (букетом гормонов) предписано расцветать после родов, пребывать в тихой радости и неге вместе с ребенком, впадает вместо этого в иррациональное состояние необъяснимой тяги к дезинтеграции. В современном публичном поле, созданном фем-активистками, принято считать, что «негу» и «тихую радость» общество навязало женщине, а она имеет полное право быть несчастной, раздражительной, не любить и не принимать свое дитя. Иметь-то имеет, но как выйти из этого состояния неприятия? Можно решить вопрос радикально, как в фильме «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007), но что делать, если ребенок уже родился? Вспоминается «Джуно» (2007) — фильм с социальной проблематикой подростковой беременности в милой обертке (спасибо саундтреку). Старшеклассница Джуно (Эллиот Пейдж), беременеет от одноклассника (Майкл Сера) и ходит на уроки с огромным животом, а после родов отдает ребенка в бездетную семью и с легким сердцем идет по жизни дальше. В «Джуно» нет и намека на послеродовую депрессию: решение героини преподносится как взрослое и здравое, как верный выход из непростой ситуации. Но, судя по ряду фильмов о трудностях материнства, также вышедших в конце 2000-х, беспомощность матери перед лицом новорожденного — удел не только подростков, которым это позволительно в силу юности, но и некоторых взрослых женщин, беременность которых была желанной.Осторожно: дети! Говорить о том, что женщина может испытывать после родов что-то кроме радости и физической усталости, долгое время было не принято. Кроме того, рождение ребенка в искусстве в целом и в кино в частности имеет устоявшееся символическое значение надежды на светлое будущее, и усомниться в ценности нового рождения означает поставить под сомнение целесообразность киноповествования в целом, которое в большинстве случаев, как ни крути, все-таки стремится к светлому будущему (что, разумеется, не тождественно хеппи-энду). Зайти на табуированную территорию помогает остранение, например, посредством жанра хоррора. В фильме «Младенец» (2007) с Элизабет Шу нисхождение главной героини предрешено и сопровождается тревожными мистическими знаками, такими как оставленная кукла в вагоне метро, мыши в доме, книга о проклятиях, няня с ножом у кроватки. В итоге мать зарывает заживо свое чадо в саду не по какой-то сложной социально-психологической причине, а по законам жанра. В канадском фильме «Потерянная песня» (2008) остранение достигается псевдодокументальностью: подвижная ручная съемка и почти полное отсутствие диалогов делают зрителя соглядатаем, который пытается разгадать причины происходящего, не имея никаких вербальных зацепок и исходя только из действий героев. В более поздних фильмах по теме — «Бездна» (2017), «Глоток воздуха» (2021), «Умри, моя любовь» (2025) — остранение уже как будто не требуется. Тема больше не табуирована, но и конфликт разрешается не столь радикально: погибает мать, а не ребенок.Примечательно, что во всех перечисленных фильмах — от «Младенца» до «Умри, моя любовь» — работает стандартная сюжетная схема. В центре истории находится семейная пара: эмпатичный, субтильный мужчина и женщина творческой профессии — танцовщица, певица, фотограф, писательница, художница. Возлюбленные узнают о беременности, и муж подает идею переехать из квартиры в дом за городом, чтобы быть «ближе к природе». Женщина не в восторге от этой идеи, но принимает ее. Рождается ребенок, молодая мать справляется, но не чувствует себя счастливой и чем-то сильно тяготится. Часто есть и условная «повитуха» — опытная женщина, которая, конечно, не принимала роды, но готова словом и делом поддерживать молодую мать, однако та отталкивает помощь, и в финале погибает или ребенок, или мать.Символическое значение в этих историях имеет локус — не столько одинокий дом на отшибе, сколько окружающая его природа, к единству с которой так стремятся герои, чтобы гармонично войти в новую роль родителей. И единство оказывается достигнуто — на веки вечные. В «Младенце» героиня зарывает жертву на опушке леса. В «Потерянной песне» Элизабет (Сьюзи ЛеБланк), оступившись на скользких камнях, отдает ребенка бурным водам лесной речки. В «Бездне» Пас (Мария Вальверде) «усыновляет» акулу и уходит с ней в океан навсегда. В «Глотке воздуха» Джули (Аманда Сайфред) кончает с собой под сенью куста роз, а в «Умри, моя любовь» Грейс ступает прямиком в пылающий лес. В этом смысле можно говорить об определенном каноне изображения молодой-матери-в-кризисе, сложившемся за последние 20 лет в американском и западноевропейском кино. Новый фильм Линн Рэмси четко ему следует, но вместе с тем не лишен иронии по поводу этого канона. Как и в хорроре «Младенец», Грейс убивает — на этот раз не нечаянно, а со злобным намерением — их беспокойного пса, чей труп точно так же закапывают в саду. Диковатое поведение Грейс и ее «собачьи» манеры отсылают к прошлогодней новинке «Ночная сучка» — истории молодой матери, которая в декретном отпуске взвыла от тоски и спасается тем, что по ночам превращается в собаку.В «Ночной сучке» частично соблюден соответствующий изобразительный канон: мать (Эми Адамс), художница по профессии, живет в доме, помощницы нет, но есть так называемый женский круг, поддерживающее сообщество матерей. Однако, в отличие от перечисленных выше драм с летальным исходом, «Ночная сучка» относится к историям со счастливым концом. Как и «Талли» (2018), где Марло (Шарлиз Терон), изможденная мать троих детей, нанимает няню, которая в итоге оказывается ее фантазией. «Ночную сучку» и «Талли» можно рассматривать в ряду фильмов о воображаемых друзьях, где альтер эго героя помогает справиться с трудностями. В этом ряду «Я бы тебя пнула, если бы могла» (2025) как будто стоит особняком: Линда (Роуз Бирн) давно оправилась от родов, ее дочери уже около десяти лет. Однако и здесь основной конфликт заключается в трудностях принятия своей роли матери. В связи с болезнью дочери, которая ничего не ест и получает питание через трубку по ночам, Линда переживает глубокий кризис. Аллегорией тревог героини становится монструозная дыра на потолке ее спальни. Дыра зияет в покинутой сумрачной квартире и воплощает собой бездонную, темную тревогу. Фильм больше чем наполовину состоит из крупных планов лица Роуз Бирн, таким образом создается ощущение «загнанной лошади»: мы не видим ничего, кроме Линды, как она не видит ничего, кроме своего отчаяния. Любопытным образом разрешается конфликт: мать своими руками удаляет зонд из тела дочери, который, как и дыра в потолке, является метафорой реальной проблемы — глубоких сомнений матери в способности помочь своей дочери. С другой стороны, отказ от медицинской помощи можно расценивать как настоящий бунт против достижений XX века.Аллергия на XX век Женское безумие как таковое, то есть без видимой связи с материнством, долгое время было излюбленным объектом изображения в кино. В фильме «Отвращение» (1965) брезгливое чувство Кэрол (Катрин Денёв) по отношению к мужчинам и плотским отношениям с ними оборачивается психическим расстройством. У Бунюэля в «Дневной красавице» (1967) сексуальный мазохизм Северины (снова Катрин Денёв) является то ли формой безумия, то ли осознанным выбором бежать от реальности и грезить наяву. Разнообразные грани роковой одержимости женщины показаны в трех триллерах Роберта Олтмена: «Холодным днем в парке» (1969), «Видения» (1972) и «Три женщины» (1977), где так или иначе проблематизирована сексуальность женщины, ее болезненно искаженное видение близости, физической и духовной. Героини Изабель Юппер — в фильмах «Кружевница» (1977), «Женское дело» (1988), «Церемония» (1995), «Пианистка» (2001), «Моя мать» (2004) — представляют целую гамму оттенков женского безумия, и оно всегда имеет сексуальную почву. В «Спасении» (1995) Тодда Хейнса недуг Кэрол (Джулианна Мур) назван аллергией, но в действительности он является скорее расстройством души, а не иммунной системы.Чем, как не аллергией на XX век, можно объяснить поведение домохозяйки Мейбл в фильме Джона Кассаветиса «Женщина не в себе» (1974)? Но если у Мейбл трое детей, которых она любит, в которых обретает опору и свет и кем гордится как своим единственным достижением, то у Кэрол в фильме Хейнса нет ни детей, ни близости, ни бурных чувств — лишь стерильная пустота. Что ж, за 20 лет аллергия сильно прогрессировала. Со времен исследований «женской истерии», предпринятых Фрейдом в 1890-е годы, по совпадению одновременно с рождением кино, прошел целый XX век и еще четверть XXI-го. Но претенденток на роли пациенток отца психоанализа как будто только прибавилось. Эпоха модернизма (не стиль, не движение, а именно эпоха — modernity, продукт промышленной революции), которой принадлежали и Фрейд, и кинематограф, и индустрия развлечений, и мировые войны, коренным образом изменила жизнь женщины: ее быт, ее восприятие себя, ее роды. Ужин теперь заказывают готовым с доставкой, одежду покупают на маркетплейсах, а детей рожают в больнице, и часто за роженицу это делают врачи. Кажется, что в фильмах о трудностях молодых матерей, появившихся в минувшей четверти XXI века, можно ощутить великую, хотя едва ли осознаваемую тоску по утраченной связи с традиционной культурой и по той надежной опоре, которую она могла бы дать женщине сегодня. Технологический рывок сделал неизбежным болезненный разрыв с мудростью прошлого. Но, к счастью, эпидуралку уже изобрели.