Вуди Аллен и клуб неудачников: каким большим режиссерам не дают деньги на новые проекты

Вуди Аллену — 90. Дата такая, что ему, наверное, сегодня дарят удивительно ценные и приятные вещи — всё что угодно, кроме денег на новый фильм. У Аллена с финансированием давно плохо, и юбилей тут ничего не меняет. Но в этом он, увы, не одинок. Индустрия, когда-то державшаяся на людях его масштаба, сегодня методично списывает разных режиссеров — от Гринуэя и Солондза до Копполы, Карпентера и Лэндиса. Мы рассказываем, как это произошло и почему большим авторам почти перестали доверять камеры, бюджеты и право на очередную мечту.

Вуди Аллен

Человек, который полвека показывал на экране Нью-Йорк как продолжение своей нервной системы, встречает юбилей в положении автора с подмоченной репутацией; режиссера, которого не хотят финансировать. Его былые шедевры — «Манхэттен», «Ханна и ее сестры», «Матч пойнт» — давно уже вошли в учебники по истории кино, но индустрия сегодня оценивает не прошлое, а объем репутационных рисков. При работе с Алленом сегодня они очень высоки.

Скандал с Алленом нагнетался давно. В начале 1990-х, при разводе, актриса Миа Фэрроу обвинила режиссера в домогательствах к их приемной дочери Дилан. Дело расследовали разные структуры, обвинений они не предъявили, но история осталась жить. Двадцать пять лет спустя, после #MeToo, бомба в итоге взорвалась. Документальный сериал HBO «Аллен против Фэрроу» окончательно изменил образ комика-интеллектуала в общественном сознании: юридических последствий не было, а медийных — хоть отбавляй.

От Аллена просто стали бежать. В 2017 году режиссер подписал с Amazon контракт на четыре фильма, а уже в 2018-м стриминг попытался соскочить, сославшись на обвинения. Аллен подал иск на 68 миллионов, стороны тихо помирились, но было поздно: уход стриминга обозначил реальный статус режиссера в новых условиях. «Дождливый день в Нью-Йорке» вышел в США через дистрибьютора, специализирующегося на хоррорах.

С тех пор Аллен — чисто европейский режиссер. Снимает во Франции, Испании, работает с местными актерами: американские студии к нему не приближаются. В 2024 году он в интервью сформулировал прямо: «Я не хочу ходить и выбивать деньги. Это морока. Но если кто-нибудь позвонит и скажет: „Мы профинансируем фильм“, — я, наверное, не сумею отказать, у меня еще много идей». В 2025 году правительство Мадрида позвонило и выделило ему 1,5 миллиона евро. Но с набором условий: слово «Мадрид» в названии, узнаваемые локации в кадре, общее ощущение туристического буклета. По сути — проморолик города. Сегодня Вуди Аллен — режиссер со статусом классика, чьи фильмы давно перестали приносить серьезные деньги, а биография стала слишком токсичной. И мадридский туристический департамент в этой ситуации становится вполне серьезным донором для фильма.

Питер Гринуэй

Питер Гринуэй уже давно видится своеобразным музейным экспонатом. «Контракт рисовальщика», «Зед и два нуля», «Повар, вор, его жена и ее любовник» — блестящие образцы искусства той эпохи, когда европейское кино увлекалось барочным излишеством, анализом перверсий и архитектурной симметрией. Во время регулярных показов его картин Гринуэя ритуально провозглашают одним из величайших ныне живущих авторов, но ретроспективы, в отличие от кино, денег требуют мало.

Проблема Гринуэя последних 20 лет проста: культовый статус почти не конвертируется в желание продюсеров заниматься сбором финансирования на фильмы, которые никогда не принесут денег. Гринуэй понимает ситуацию и часто повторяет, что кино умерло, а индустрия боится риска; бюджет каждого нового фильма он собирает благодаря европейским грантам, копродукциям, случайным энтузиастам. Классическое кино в его исполнении стало слишком дорогим, слишком медленным, слишком искусствоведческим — особенно в век стримингов.

Главный пример — фильм «Пешком до Парижа»; картина о молодом скульпторе Бранкузи, который на своих двоих путешествует в столицу. Проект анонсировали еще в середине 2010-х. Съемки начались в 2015-м, то продолжались, то подвисали из-за денег, бюджет собирался по маленьким кусочкам. Продюсер признавал, что если фильм не доделать, то Гринуэй просто потеряет семь лет жизни. Вроде как картина давно завершена, но на экранах так и не оказалась; только рабочие материалы показывались на фестивале документального кино в Амстердаме. С тех пор — тишина.

Фильмы Гринуэя красивые, тяжелые, выстроенные как художественные выставки. И сегодня, кажется, никто не понимает, как их продавать. В музеях Гринуэя обожают. А вот с киноиндустрией всё сложно.

Тодд Солондз

Карьера Тодда Солондза выглядит как последовательность всё более отчаянных экспериментов. Подопытным кроликом в них всякий раз становится фантазия об американской мечте. «Добро пожаловать в кукольный дом», «Счастье», «Сторителлинг», «Перевертыши», «Темная лошадка», «Такса» — это препарация среднего класса, с каждым разом всё более отчаянная. Солондз вечно копает там, куда другие американские авторы смотрят с опаской: сексуальные девиации, подростковые травмы, депрессии, морально неоднозначные выборы.

После кассового успеха картины «Добро пожаловать в кукольный дом» ни один фильм Солондза не добился хотя бы близких результатов. Солондз не сделал ни малейшей уступки вкусу массового зрителя, что породило своеобразный культ режиссера, но также сделало финансирование каждого его проекта невыносимо сложным процессом.

Проблемы были всегда. После «Счастья» изначальный дистрибьютор отказался выпускать фильм, «Перевертыши» Солондз фактически оплатил из собственного кармана. Но история фильма «Когда твоя мать красотка» — кульминация этого сюжета. Проект с Элизабет Олсен и Чарльзом Мелтоном в главных ролях должен был стать классическим фильмом Солондза: история 11-летнего мальчика, одержимого собственной матерью и ненавидящего отца, этакий комедийный нуар о потаенных и постыдных желаниях.

Через несколько месяцев наступила тишина. Производство отложили на неопределенный срок из-за финансовых проблем, а Солондз заявил, что был в нескольких неделях от того, чтобы начать работать на площадке, но всё рухнуло в последний момент. Олсен отметила, что всем нравится сценарий, но никто не дает денег.

Солондз оказался в редкой позиции: он не устарел и не поменялся, но изменился мир вокруг — и режиссер вдруг перестал понимать язык, на котором с ним разговаривают продюсеры. Его кино осталось тем же, но индустрия теперь в таком почти не нуждается.

Терри Гиллиам

Человек, который сначала рисовал безумные перебивки для чужих фильмов, а потом начал создавать целые миры — «Монти Пайтон и Священный Грааль», «Жизнь Брайана», «Бандиты времени», «Бразилия», «Король-рыбак», «12 обезьян», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Гиллиамский фильм — это барочный кошмар: перенаселенные кадры, декорации, которые как будто вот-вот рухнут, сумасшедшие бюрократы, рыцари на помойке истории. Терри Гиллиам всегда снимает, в общем-то, одно и то же, хоть с вариациями. Маленький человек, у которого в голове живет гигантская сказка, пробует прорваться сквозь бетонный мир институтов — и каждый раз об него разбивается.

История с «Приключениями барона Мюнхгаузена» в конце 1980-х стала его первым опытом больших финансовых проблем. Раздутый бюджет, паника студии, смена начальства, выход ничтожным количеством копий — и репутация режиссера, которому нельзя доверять деньги. Он много лет будет вспоминать это как момент, когда двери в индустрии начали закрываться. Потом были маленькие победы — «Воображариум доктора Парнаса», спасенный после смерти Хита Леджера; «Теорема Зеро», которую удалось снять только потому, что бюджет был почти символическим. Но это всё исключения, а не правило.

Но главный роман Гиллиама с деньгами — это, конечно, «Человек, который убил Дон Кихота». Он начал проект еще в конце 1980-х, уверяя всех, что это его фильм-мечта. В 1998-м ему удается собрать европейский бюджет без американских студий, запустить дорогую постановку с Жаном Рошфором и Джонни Деппом, но через несколько дней всё разваливается: внезапный ливень и резкий потоп размывают площадку, меняют цвет ландшафта, портят технику; военная авиация с соседней базы заглушает звук; Жан Рошфор получает травму спины, и врачи запрещают ему продолжать работу. Страховая компания объявляет фильм неосуществимым, деньги замораживаются, съемки прекращаются, а проект превращается в легенду о неснятом кино.

Этот крах был зафиксирован в документальной картине «Затерянные в Ла-Манче», которая внезапно из обычной ленты о съемках превратилась в фильм-катастрофу о неснятом кино. Потом почти 20 лет подряд Гиллиам раз за разом перезапускает проект с разными артистами — Дювалл, Пэйлин, Джон Хёрт — и каждый раз упирается в то же: финансирование, страховки, здоровье. В итоге «Дон Кихот» выходит в 2018-м, уже с Адамом Драйвером и Джонатаном Прайсом, и только потому, что, как вспоминает сам Гиллиам, у него буквально появляется фея-крестная — богатая поклонница, подарившая несколько миллионов евро. Фильм закрывает Каннский фестиваль, в прессе о нем пишут как о чуде упорства — и картина проваливается в прокате, заработав копейки по сравнению и с 16-миллионным новым бюджетом, и с похороненным бюджетом первой версии.

В свежем разговоре с BFI режиссер рассказывает о своей новой сатире «Карнавал на краю света», истории об армагеддоне и культурных войнах, которую сначала он хотел назвать еще прямолинейнее: «Великое непробуждение». В касте — Джонни Депп, Джефф Бриджес, Адам Драйвер, Джейсон Момоа, Том Уэйтс. Все прочитали сценарий, всем смешно, все согласны сниматься. Съемки должны были стартовать весной 2025-го. «Апрель прошел, — говорит Гиллиам. — Я спросил: „Где деньги?“ — и никто ничего не ответил». Проект завис в воздухе.

Похожая история случилась со сценарием фильма «Дефективный детектив» — это должен был быть фантастический нуар о нью-йоркском полицейском, попадающем в мир детских фантазий. Сценарий был написан еще в начале 1990-х и десятилетиями пылится на полке. «Когда студия не хочет делать проект, — говорит Гиллиам, — она всё равно держит свои права. Чтобы никто другой не снял». Гиллиам мрачно шутит, что в отсутствие новых фильмов планирует собственные похороны. И сетует: Голливуд сегодня «очень, очень труслив».

Хэл Хартли

Нью-йоркский инди-режиссер, которого принято уважительно называть столпом и при этом смотреть в пол: да, знаем, любим, но толком не показываем. «Невероятная правда», «Доверие», «Простые люди» — его лонг-айлендская трилогия задала тон целой волне независимого американского кино конца 1980-х — начала 1990-х: сухой юмор, бедные пригороды, герои, которые говорят так, будто пытаются успеть пересказать всю прочитанную от корки до корки библиотеку. Потом были «Дилетанты» и трилогия о семье Грим; Хартли перепробовал всё — от бытовой поэзии до параноидального шпионского фарса.

Но к середине 2000-х интонация перестала помогать находить деньги. Хартли выпадает из системы финансирования и начинает снимать так, как будто индустрии не существует. «Тем временем» он выпускает только благодаря Kickstarter — фильм был готов, но на релиз не было ни копейки. На «Неда Райфла» он собирал тоже краудфандингом, предлагая в награду даже права на дистрибуцию.

Благодаря краудфандингу Хартли не только снимает новые фильмы, но и реставрирует старые, выпускает боксы с лонг-айлендской трилогией, финансирует выпуск на дисках «Тем временем» и последующие релизы — фактически его спонсорами становятся поклонники на Kickstarter и Patreon.

Фильмы Хартли показывают в ретроспективах, о нем пишут книги и длинные академические статьи, но на каждый следующий приходится буквально собирать с миру по нитке.

Фрэнсис Форд Коппола

Человек, которому мы обязаны «Крестным отцом» и «Апокалипсисом сегодня», половину жизни провел не на съемочной площадке, а в переговорах с банками, страховщиками и винными дистрибьюторами.

После триумфов 1970-х Френсис Форд Коппола начинает затяжный финансовый спуск вниз. «От всего сердца» — дорогая студийная сказка, снятая на павильонах Zoetrope, — стоила 26 миллионов и собрала в американском прокате меньше миллиона. Zoetrope залезла в долги, в начале 1990-х Коппола со студией подал на банкротство. Сам он заключил с банком сделку: выплатить порядка 22 миллионов за десять лет, фактически снимая по фильму в год, только чтобы обслуживать долг. «Клуб „Коттон“» тоже прошел мимо кассы, добавив хаоса и судебных разборок.

На этом фоне история «Такера: Человек и его мечта» выглядит почти автопортретом. Фильм про изобретателя, который бросил вызов большой тройке американских автопроизводителей, Коппола вынашивал с 1970-х, но реанимировали замысел только к концу 1980-х, когда Джордж Лукас пришел как друг и финансовый гарант. Но фильм всё равно недобирает в прокате. Коппола снимает кино о человеке, которого уничтожает система капитала, и сам живет по этому сценарию.

В нулевые Коппола вроде бы находит себе дело по душе — винодельни, отели, — но в кино остается тем же рискованным мечтателем. Он из своего кармана финансирует реставрации: собирает заново «Клуб „Коттон“», возвращая вырезанные эпизоды; делает новые версии «Апокалипсиса сегодня» и «От всего сердца»; словом, тратит деньги не на новое, а на исправление старых компромиссов.

И затем появляется главный мираж последних лет — «Мегалополис». Фильм, о котором он мечтал десятилетиями. Ни на одну студию Коппола не рассчитывает. В итоге он закладывает винодельни, продает активы, берет кредиты и вкладывает более 120 миллионов собственных долларов. Снимает без страховки, без студийной системы. В марте 2024-го Коппола устраивает закрытый показ «Мегалополиса» для студий и дистрибьюторов, рассчитывая выбить еще около 100 миллионов на маркетинг. Но Голливуд смотрит на фильм как на слишком рискованный и экспериментальный, чтобы под него выделять большие рекламные бюджеты.

Премьера в Каннах прошла бурно, но фильм уехал с Лазурного Берега без американского дистрибьютора. Только через пару месяцев Lionsgate соглашается выпустить «Мегалополис» в США, но Коппола вынужден сам оплатить рекламную кампанию: ни одна студия не готова одновременно возместить ему производство и взять на себя маркетинг. В итоге фильм, по всем оценкам, стоит 120–136 миллионов, а собирает в мировом прокате порядка 14 миллионов долларов.

Коппола продает часть личной коллекции дорогих часов чтобы удержать себя на плаву после провала фильма. И это происходит в тот же год, когда он получает AFI Life Achievement Award, а Спилберг со сцены объявляет «Крестного отца» величайшим американским фильмом всех времен.

Джон Уотерс

Джон Уотерс — человек, который сделал дурной вкус формой сопротивления, автор «Розовых фламинго» и «Женских проблем». Спустя годы он превратился из автора соблазнительного синефильского кэмпа и трэша в респектабельного классика, чьи фильмы восстанавливает BFI, чьи мемуары выходят огромными тиражами, а музей Академии кино устраивает выставки в его честь. В 2023-м он получил свою звезду на голливудской «Аллее славы».

Но фильмография Уотерса обрывается в 2004 году на «Грязном стыде», сексуальной комедии, не пришедшейся ко двору ни зрителям, ни критикам. Бюджет — 15 миллионов, сборы — около двух. И дверь для Уотерса захлопнулась на 20 лет. В многочисленных интервью он раз за разом объясняет, что независимые компании, с которыми он работал, закрылись, а сделки и проекты срывались. И главное: от него ждут дешевый фильм стоимостью до миллиона долларов — яркий, быстрый, старый уотерсовский трэш. А он не хочет в 70 лет притворяться нищим радикалом.

Надежда забрезжила, когда в 2022 году пошли разговоры об экранизации собственного романа Уотерса — «Liarmouth» («Лжец»). Уотерс пишет первый за 20 лет сценарий, радуясь возвращению. Вокруг проекта сразу начинает кружить Обри Плаза, своего рода наследница уотерсовской манеры снимать; говорит, что мечтает играть у кумира. Но дальше тупик. Следующие два года Уотерс говорит одно и то же: «У нас нет ни пенни бюджета. Ни цента. Сценарий нравится всем, Плаза согласна — но продюсеры говорят: денег нет». В конце 2024-го он сам ставит точку и говорит, что проекту пришел конец.

Парадокс в том, что параллельно с этой трагедией его чествовали музеи, проводившие выставки о его искусстве, был выпущен сборник его сценариев, отлично продавались билеты на его сольные шоу. Но сбор бюджета для нового фильма Уотерса оказался делом неподъемным.

Джон Карпентер

Джон Карпентер, создавший слэшер «Хэллоуин», снявший образцовый городской вестерн «Нападение на 13-й участок», параноидальный сай-фай-хоррор «Нечто», антиутопию «Побег из Нью-Йорка» и политический памфлет «Чужие среди нас», в индустриальном смысле почти всё время идет против течения. Минимальный бюджет, максимальный контроль, синтезатор вместо оркестра — он с самого начала строит свою карьеру как независимый режиссер внутри студийной системы.

Проблемы с деньгами начинаются не в конце, а почти в середине карьеры. «Нечто» в 1982-м провалился в прокате, да и критики были недовольны; обожаемый сейчас фильм тогда сочли слишком мрачным, аморальным и неприятным. Universal разорвала с Карпентером контракт, и следующие проекты он был вынужден делать заметно скромнее и осторожнее. «Большой переполох в маленьком Китае» тоже не собирают денег: культ появится потом, а в момент выхода это просто неудача, закрепляющая репутацию режиссера, который снимает здорово, но с ним не заработаешь.

Финальной точкой цикла становятся «Призраки Марса». Screen Gems дали около 28 миллионов, нормальный бюджет для жанрового фильма. Картина выходит в 2001 году и встречается единодушным недовольством: критики злятся, зрители зевают, даже старые поклонники считают «Призраков» катастрофой Карпентера. Сам он потом признался: на «Призраках Марса» выгорел окончательно как режиссер и как человек; после не осталось ни сил, ни желания выбивать каждый доллар и оправдываться за каждый кадр.

«Палата» — маленький хоррор, замышленный как тихое возвращение. Но он тоже не спасает положение. И Карпентер уходит туда, где к нему не лезут с бюджетами и сметами: музыка, концерты, видеоигры, плюс почетная роль старейшины в новой трилогии «Хэллоуина», где он больше композитор и надзиратель за наследием.

Формально ему никто ничего не запрещает — наоборот, его зовут, уговаривают, предлагают вернуться. Но условия, которые предлагают, кажутся ему унизительными.

Джон Лэндис

Все мы так или иначе знакомы с творчеством Джона Лэндиса. Кто — по «Зверинцу», кто — по «Братьям Блюз», кто — по «Американскому оборотню в Лондоне», а кто — по клипу Джексона Thriller, который когда-то смотрел весь мир. Лэндис был одним из тех, кто в 70–80-е создавал американское поп-кино в его самом узнаваемом виде: шумное, музыкальное, слегка безумное, не стесняющееся больших жестов и больших денег.

Перелом происходит на съемках киноальманаха «Сумеречная зона». Летом 1982-го для съемок сцены взлетает вертолет, вокруг него срабатывают пиротехнические взрывы, машина теряет управление и падает на актера Вика Морроу и двух детей, которых режиссер вывел в ночную смену, фактически игнорируя законы о детском труде. Все трое погибают на площадке. Лэндиса и еще четырех человек обвиняют в непредумышленном убийстве, суд тянется до 1987 года и заканчивается оправданием — но в протоколах остается слишком много неприятных деталей. Свидетели вспоминают, как режиссер кричал пилоту: «Ниже, ниже!» на фоне растущих огненных столбов; Национальный совет по безопасности указал на отсутствие нормальной связи между пилотом и постановщиком трюков. Профсоюз режиссеров вынес Лэндису выговор, а инспекция по охране труда оштрафовала за нарушение детского законодательства. Спилберг, старый друг Лэндиса и продюсер картины, после катастрофы публично отстраняется и дружбу разрывает. Формально Лэндис оправдан, но он становится человеком, чье имя тянет за собой вопрос: «Вы точно хотите вписать это в пресс-релиз?»

Парадокс в том, что после трагедии карьера не обрывается мгновенно. В восьмидесятые Лэндис еще снимает громкие хиты, ставшие классикой, — «Поменяться местами», «Поездка в Америку». Но вот 1990-е становятся медленным падением: «Оскар», «Полицейский из Беверли-Хиллз 3», «Невинная кровь», «Семейка придурков», «Братья Блюз 2000» один за другим проходят мимо и критики, и зрителя. К концу десятилетия студии видят идеальный повод: режиссер токсичен морально и не окупается финансово — значит, кошелек закрыт.

Дальше — понятный маршрут: телевидение, реклама, документалки, работа за кадром. Единственная попытка вернуться в игровое кино — британская черная комедия «Руки-ноги за любовь» (2010), первый полнометражный фильм за 12 лет. Он выходит тихо и не становится хитом, подтверждая опасения прокатчиков, что вкладываться в Лэндиса бессмысленно. В 2010-е Лэндис окончательно превратился в человека, которого с удовольствием зовут на фестиваль рассказать байку про съемки «Американского оборотня», но почти никому не приходит в голову дать ему деньги на новый фильм.