Все дороги ведут в Рим: Как изображали Италию в кино

Италия с ее живописными островами, романтикой больших городов и богатым историческим наследием — одна из наиболее кинематографичных стран мира. Чтобы в этом наглядно убедиться, предлагаем заглянуть в недалекое прошлое и посмотреть, какой представала страна на экране в разные этапы развития кинематографа.

Монументальные пеплумы и альтернативная Италия эпохи Муссолини

Прежде чем итальянский кинематограф обратился к современности, а Рим превратился в одну из самых расхожих локаций, был пеплум. Причина повального обращения режиссеров 1910-х годов к жанру исторического боевика — дешевизна производства. На руку экономически неблагополучной Италии сыграла величественная архитектура, сохранившаяся со времен Древнего Рима в первозданном виде. Впечатляющая массовка формировалась из безработных, готовых толпиться на втором плане за гроши, а жаркий климат позволял снимать на натуре хоть круглый год. Одна из вех в истории кино — «Кабирия» Джованни Пастроне с небывалой глубиной кадра, параллельным монтажом и ноу-хау в виде тревелинга. Несмотря на резвый старт, закрепить за собой статус ведущей кинодержавы мира Италии в немую эру не удалось. Виной тому не только стремительное развитие Голливуда во время и после Первой мировой войны, но и политическая ситуация внутри страны.

С приходом к власти Бенито Муссолини итальянское кино провалилось в «черное двадцатилетие» и стало одним из ключевых рычагов пропаганды. Продолжали выпускаться пеплумы о великих победах прошлого, но основной пласт кинопроката составляли примитивные мелодрамы и комедии о том, как похорошела Италия при фашизме. Пик консервативных провластных ромкомов пришелся на середину 1930-х, тогда как любые попытки отобразить реальное положение дел пресекались на корню. Героями незамысловатых кинолент выступали зажиточные итальянцы из благополучных кварталов Рима, чьи роскошные апартаменты с интерьерами в стиле ар-деко обставлялись до пошлого богато. Золотых унитазов, конечно, не было, но вот белый телефон — важный элемент красивой и вычурной жизни — непременно фигурировал в кадре. Собственно, поэтому все эти эскапистские фильмы киноведы впоследствии и стали именовать как «кино белых телефонов».

Работы Марио Камерини, Алессандро Блазетти и других видных постановщиков того периода служили порталом в альтернативную Италию, утопию, где всего в избытке, а единственная возможная проблема — неразделенная любовь. Так продолжалось вплоть до падения режима в 1945 году, после чего на экраны прорвалась удручающая действительность, осмыслением которой предстояло заниматься целой плеяде выдающихся кинематографистов.

Рим — открытый город

1945 год. Вторая мировая война окончена, Муссолини свержен, но будущее Италии туманно. Вокруг — голод, разруха и тотальная безработица. Молодые режиссеры, начинавшие еще при дуче, обрели право честно говорить о происходящем вокруг, что в конечном счете вылилось в течение, известное как итальянский неореализм.

Суть неореализма, противопоставлявшего себя фальши «белых телефонов», заключалась в демонстрации жизни такой, какая она есть. Общим правилом для итальянских кинематографистов стал отказ от павильонов, искусственного света, профессиональных актеров, жанровой принадлежности и закадровой музыки. Вместо жесткого следования сценарию — импровизация, вместо находившейся в упадке студии «Чинечитта» — оживленные улицы и самые обычные квартиры.

Грань между реальностью и художественным вымыслом размывалась, а города послевоенной Италии становились полноценными героями повествования. Прежде зритель был вынужден смотреть на одетых с иголочки буржуа, теперь же на авансцене — ничем не примечательный человек из толпы, преодолевающий повседневные невзгоды. Так, один из шедевров неореализма — «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики — посвящен, собственно, поиску расклейщиком объявлений украденного у него велосипеда. На первый взгляд ставки непростительно низки, однако для Антонио — главы семейства — это не просто транспортное средство, а единственный источник дохода, от которого зависит благополучие его близких. Незатейливая завязка с похищением превращается в своего рода экскурсию по послевоенному Риму. В кадре — не только живописные уголки большого города, но и его окраины, а вокруг центральных персонажей — сменяющие друг друга случайные прохожие, занятые своими делами. Уникальная возможность взглянуть на непарадный Рим и его жителей второй половины 1940-х.

Кроме прочего, неореализм важен еще и тем, что в его рамках запустилась карьера многих классиков итальянского кино. Что интересно, главные шедевры все они сняли уже вне строгих рамок и ограничений, утративших былую актуальность в 1950-е. Наглядный пример — Лукино Висконти, стоявший у истоков неореалистической школы. В 1942 году он эпатировал публику «Одержимостью» — вольной экранизацией крутосваренного детектива «Почтальон всегда звонит дважды», где камера впервые беспристрастно фиксировала реальность.

В послевоенные годы Висконти поставил, вероятно, самый «неореалистический» фильм «Земля дрожит», посвященный быту сицилийских рыбаков, сыгранных настоящими сицилийскими рыбаками, которые говорят на сицилийском диалекте. Но уже в 1954 году он одним из первых радикально отклонился от изначального курса, выпустив пышную костюмную драму «Чувства», противоречащую постулатам неореализма. Свои наиболее известные работы Висконти создал уже в 1960-е, равно как и Федерико Феллини, прошедший путь от сценариста Роберто Росселлини до величайшего итальянского режиссера XX века. В 1940-е начинал и Микеланджело Антониони, поначалу снимавший похожие на «Земля дрожит» околодокументальные работы, но сделавший себе имя благодаря экзистенциальным драмам с Моникой Витти.

Каждому, кто жаждет погрузиться в атмосферу Италии эпохи «экономического чуда», определенно стоит посмотреть «Приключение» Антониони и, конечно же, «Сладкую жизнь» Феллини с незабываемой сценой в фонтане Треви.

Изнанка Вечного города

На рубеже 1950–1960-х годов в кинопрокате Италии стали твориться вещи чуть ли не мистического толка: экраны заполонили дешевые готические фильмы ужасов, коих прежде тут никогда не производилось. Вершина новомодного субжанра — «Маска Сатаны» Марио Бавы, одного из важнейших хоррормейкеров XX века, повлиявшего как на местных режиссеров, так и на голливудских мастеров вроде Тима Бёртона и Гильермо дель Торо.

В течение нескольких лет Бава с завидным упорством клепал готические страшилки про замки, склепы и обитающих там вурдалаков, пока в 1963 году не выдал киноленту «Девушка, которая слишком много знала», разделившую историю хоррора на до и после. Этот фильм послужил прообразом джалло — популярного субжанра италохоррора 1970-х, объединившего в себе эротику, хоррор и детектив а-ля Агата Кристи. В «Девушке, которая слишком много знала» Бава впервые избрал местом действия современный ему Рим, что можно связать с уже упомянутым «экономическим чудом» и возрождением интереса к Вечному городу со стороны иностранцев. Возникает ключевой для джалло сюжетный ход, когда иностранец, путешествуя по Италии, оказывается втянут в историю серийных убийств. Весь фильм американская туристка Нора блуждает на фоне главных достопримечательностей: Колизея, моста и замка Святого Ангела, статуй на Мраморном стадионе; ее тетя живет на площади Пьяцца ди Спанья, где неподалеку от церкви Тринита-деи-Монти происходит убийство, тогда как во вступительных титрах звучит песня Адриано Челентано — нового музыкального достояния Италии. Но как только солнце заходит, кишащий туристами Рим пустеет, а знаменитые улицы окутывает беспросветная тьма. Зло начинает исходить не столько от таинственного маньяка, свидетелем злодеяний которого стала Нора, сколько от самого города, изменившегося до неузнаваемости.

Фильм «Птица с хрустальным оперением» Дарио Ардженто, главного последователя Бавы, формирует канон джалло, но в контексте темы куда интереснее разобрать magnum opus маэстро — «Кроваво-красное». В леденящем душу итальянском хорроре Ардженто удивительным образом реализуется географический эксперимент советского теоретика и режиссера Льва Кулешова. Если кратко — исследование доказывает, что посредством монтажа кино создает на экране собственную реальность, воспринимаемую зрителем за настоящую жизнь.

Формально события вновь разворачиваются в Риме, где по традиции на глазах у интуриста происходит жуткое преступление. Однако из реально существующих в Италии мест Ардженто конструирует город, которого нет ни на одной карте мира. Основная локация — туринская площадь двух фонтанов CLN — в искаженном мире «Кроваво-красного» становится частью Рима. Из расположенных на ней двух статуй, олицетворяющих собой реки По и Дора-Рипариа, в кадре присутствует только первая, тогда как вторая полностью игнорируется. Помимо архитектурных сооружений, важная составляющая искусственно созданного города — живопись. Площадь двух фонтанов стилизована в духе метафизической живописи Джорджо де Кирико: центральная сцена, предшествующая убийству, снимается с нескольких точек, напоминая о картинах со статуей Ариадны. Миниатюрные фигуры двух мужчин, запечатленные общим планом, противопоставляются разделяющей их гигантской статуе. Ардженто добивается на экране характерного для живописи де Кирико эффекта остановившегося времени. Площадь двух фонтанов оказывается местом, которое невозможно покинуть: куда бы персонажи ни направлялись, они всегда возвращаются в исходную точку.

Финальный штрих — расположившаяся через дорогу от статуи По круглосуточная забегаловка Blue Bar, в которой без труда угадывается оммаж знаменитым «Полуночникам» Эдварда Хоппера.

Свинцовые семидесятые

Помимо джалло в Италии 1970-х особой популярностью пользовались «полициотески» (итал. poliziotteschi) — бескомпромиссные боевики о копах и гангстерах, ежегодное производство которых исчислялось сотнями. Принято считать, что всех этих фильмов не было бы без Нового Голливуда, где после падения кодекса Хейса возник спрос на криминальные ленты про детективов, ставящих себя выше закона. Действительно, снимая свои брутальные полицейские кинофильмы, итальянские режиссеры почти всегда работали с оглядкой на «Французского связного» и «Грязного Гарри». Но криминальное кино про коррупцию и беззаконие в Италии исправно снимали еще в конце 1960-х, тогда как основной причиной конвейерного производства полициотески всё же видится нестабильная политическая обстановка.

На смену активному экономическому росту и модернизации пришел молодежный бунт 1968 года, за которым последовало «свинцовое десятилетие» — период итальянской политической жизни с конца 1960-х по начало 1980-х годов, характеризовавшийся разгулом уличного насилия, ультраправого и ультралевого терроризма. Экстремистские группировки породили на улицах хаос, в результате чего за Италией закрепился статус одной из наименее безопасных европейских стран. Ни один житель мегаполисов больше не мог чувствовать себя защищенным, а кровавые убийства на улицах стали элементом обыденности.

Итальянский кинематограф точно улавливает тревожные настроения в обществе и транслирует их на экраны. К началу 1970-х местный прокат заполоняют фильмы с говорящими названиями: «Ненависть Милана: полиция бессильна», «Насилие в Неаполе» и «Рим, полный насилия». Комиссары в них неизменно изображаются как циничные ублюдки, а прогнившая система, где процветают кумовство, взяточничество и подкуп, раз за разом оказывается помехой на пути к справедливости. Подобно джалло, кровавые преступления в полициотески совершаются чуть ли не каждые пять минут, превращаясь в главный киноаттракцион. Вот только если в маньячных хоррорах убийства эстетизировались, приравнивались к произведению искусства, то в криминальном кино преобладала сырая, квазидокументальная съемка. Вопреки аморальности экранных копов-одиночек, итальянцы полюбили смотреть на то, как те вершат правосудие посредством грубой силы, до конца 1970-х обеспечивая подобным кинокартинам кассу.

Италия глазами американцев

Конечно же, итальянские красоты активно эксплуатируются не только местными кинематографистами, но и режиссерами из США. Несмотря на бесчисленные комедии по-итальянски, именно благодаря голливудскому кино Рим прочно закрепился в сознании масс как место, где счастье неминуемо настигнет каждого.

Пожалуй, всё началось с романтической комедии «Римские каникулы», некогда заново открывшей миру итальянскую столицу. За полтора часа очаровательные Одри Хепберн и Грегори Пек посещают практически все знаковые римские достопримечательности. Парочка путешествует то пешком, то верхом на культовом мотороллере Vespa, между делом уплетая джелато на ступеньках Испанской лестницы. За следующие 70 лет в Риме будут сняты сотни потрясающих ромкомов, но достичь планки «Римских каникул» удастся лишь единицам.

Бешеной популярностью у американских кинематографистов пользуется не только Рим, но и солнечная Сицилия. Однако ассоциируется она уже отнюдь не с романтикой, а с суровым преступным миром Италии. Оно и неудивительно, ведь в этих краях снимали треть сцен «Крестного отца» — вероятно, главного гангстерского фильма всех времен. Сегодня путешествие по местам съемок — обязательный пункт каждого отдыхающего на Сицилии. Недаром этим занимаются туристы из второго сезона «Белого лотоса», события которого целиком разворачиваются на территории сицилийского курорта.

По сей день сказочные города Италии регулярно фигурируют в самых разных кинокартинах. Местные природа и архитектура идеально подходят как для незатейливых мелодрам а-ля «Римские приключения» Вуди Аллена, так и для тестостероновых боевиков вроде седьмой части «Миссия невыполнима» и десятого «Форсажа». Не плошают и здешние таланты. Благодаря фестивальному хиту «Назови меня своим именем» Луки Гуаданьино поселение под названием Крема, где Тимоти Шаламе и Арми Хаммер провели незабываемое лето, ежегодно наводняют туристы со всего света. Ну а «Великая красота» Паоло Соррентино — самая настоящая ода Вечному городу. Нет никаких сомнений в том, что спрос на итальянские пейзажи не упадет и в будущем, вне зависимости от вектора развития кинематографа.