У жизни нет сюжета​​: Как Джим Джармуш придумал американское инди-кино

В широком прокате редкая птица: дебют Джима Джармуша «Отпуск без конца», фильм, которому стукнуло 45 лет, но который выглядит вечно молодым. Здесь уже проявился не похожий ни на кого режиссёр, на которого захотят стать похожими многие. Рассказываем, как странная история без морали вдохновила будущее авторское кино США и не только.

«Отпуск без конца» — дебютная работа Джима Джармуша, снятая на 16-мм плёнку с минимальным бюджетом. Главный герой — Алоизиюс (Олли) Чарльз Паркер, любитель французской поэзии и джаза — слоняется по Нью-Йорку без очевидной цели, на его пути попадаются сплошь городские сумасшедшие, неудачники и маргиналы. Окраины города завалены мусором, здания полуразрушены — мы видим постапокалиптический мир после «войны с Китаем», как говорит нам главный герой, то ли в шутку, то ли он и сам сошёл с ума, как и его мать, находящаяся в психиатрическом госпитале.

Герой без цели — рождение постсюжетного персонажа

Джармуш выстраивает поэтику без привычной фабулы: фильм развивается не через сюжет, а через пространство, атмосферу и случайные встречи, где герой — странник, а город — его внутренний ландшафт. Всё, что мы видим на экране, находится в симбиозе с внутренним миром Олли, он не может долго оставаться на одном месте. Поиск смысла в движении, трение с реальностью придают герою форму, словно река точит камень.

Сюжетная логика уступает место наблюдению за вольным течением жизни. Это ещё характернее раскрывается во втором фильме Джармуша «Более странно, чем в раю» (1984), ставшем одним из ключевых ориентиров инди-кино. Которого в Америке 1980-х практически ещё нет: Новый Голливуд рухнул, а прокат захватили блокбастеры. Джармуш явился будто из ниоткуда.

Поэтика отражений и случайных встреч

Художественное пространство «Отпуска без конца» наполнено двойниками из разных эпох и самоотсылками: когда Олли встречает расстроенную девушку, говорящую на испанском, мы думаем о переживаниях его подруги, ждущей дома, или матери, не пережившей развод. «Шутка» об эффекте Доплера иллюстрируется уличным саксофонистом, который играет Over the Rainbow с модуляциями, изменением частоты звука, словно он сам движется с большой скоростью. Тема войны с Китаем перекликается со страдающим ПТСР военным, живущим на развалинах заброшенного склада.

В результате внутренних размышлений и случайных встреч Олли решает отправиться в Париж, в порту он встречает своего двойника, отражение — такого же фланёра, который только что приплыл из Парижа. Они показывают друг другу свежие татуировки: у Олли — бриллиант, а у парижанина — слово «мамочка», они движутся с одной скоростью в противоположных, но одинаковых по сути направлениях, отчего и понимают друг друга. Это момент инициации героя — он готов к жизни в старом Вавилоне — Париже.

В фильме сильна тема старого и нового мира, Европы и Северной Америки. Фильм, который Олли хотел посмотреть в кинотеатре, — «Невинные дикари» 1960 года, рассказывающий о столкновении традиционного уклада эскимосов и христианства. Такие столкновения неизбежно приводят к конфликтам с трагическим концом, но и человеческая жизнь трагична и конец неизбежен. Трагедия у Джармуша становится фоном, главное отдано созерцанию.

Взгляд его героев направлен больше внутрь, на рефлексию о происходящем, хотя они остаются активными участниками действия. Джармуш говорит: «Жизнь не имеет сюжета, почему мои фильмы должны его иметь». Мечтательный путешественник, ищущий истину, — типичный персонаж Джармуша. Диалоги с прохожими не связаны между собой, пока мы не начнём выстраивать эти связи — Олли является нашим проводником в поэтическое пространство переживаний молодого человека, ищущего путь в движущемся мире.

Олли чувствует, что готов к путешествию в Европу, ведь бриллиант — огранённый алмаз. Это задаёт будущий мотив Джармуша — диалог между Старым и Новым Светом, между культурой и хаосом, разумом и интуицией. Французский герой — эмиссар истории и родственных связей, Олли — дитя хаоса, выросшее среди руин города и семьи; их встреча фиксирует конец разомкнутости миров, где прошлое и будущее больше не разделяются географией. В 1980 году этот мотив звучал как пророчество глобализации.

No Wave и новая волна

Истоки джармушевской поэтики необходимо искать в нью-йоркском движении No Wave, короткой вспышке в музыке и кино конца 1970-х. В подвалах Нижнего Ист-Сайда снимались низкобюджетные фильмы, где камера дрожала, монтаж рушил структуру и ритм, а герои были друзьями режиссёра — музыкантами, художниками и бездомными. Там же работали Вивьен Дик, Эрик Митчелл, Лидия Ланч, Амос По, Ник Зед — и молодой Джим Джармуш, тогда ещё студент и бас-гитарист группы The Del-Byzanteens.

No Wave отвергал всё — академизм, индустрию, психологический реализм. Это было искусство выживания на останках города, из разрушенного пространства и шума. Именно там Джармуш научился тому, что станет основой его языка: минимализм, медленное наблюдение, небрежная поэзия и антидраматизм как новая форма честности.

«Отпуск без конца» — фактически последнее дыхание ноувейва, только переведённое в более философский тон: из шума — в молчание. Из этой смеси родился инди-гуманизм Джармуша.

Мотив дрейфа, движения, фланёрства в «Отпуске без конца» стал определяющим для американского и для мирового независимого кино. Он обозначил появление нового героя, лишённого родины, потерявшего связь с семьёй и движущегося между городами, языками и культурами в поиске новых смыслов. Движение превращается в форму мышления и созерцания на фоне стирания границ государств, разрушения института семьи и атомизации общества. После Джармуша независимый кинематограф начинает использовать скитальчество и кочевничество как нормальное состояние героя, который находится в поиске новой идентичности.

Джармуш в своё время сам снимался в кино, например у своих друзей, Аки Каурисмяки («Ленинградские ковбои едут в Америку») и Алекса Кокса («Прямо в ад»). Снова странствие без границ, Сибирь и Америка и мексиканский город-призрак. Каурисмяки, «северный брат» Джармуша, снимает меланхолические притчи о людях без прошлого и будущего. Герои Каурисмяки живут на обочине общества — в тесных гостиницах, заброшенных портах, в мире фабрик, дешёвых баров и старых автомобилей. Это люди безвременья. Его deadpan-поэтика, ирония без цинизма, внимание к аутсайдерам рифмуются с американским «кино тишины».

Алекс Кокс из-за океана отзывается на ноу-вейв духом панковской анархии. Это его фильмы были прекурсором «Криминального чтива», Кокс же должен был поставить «Страх и ненависть в Лас-Вегасе». Мир Джармуша будет связан с этой вариацией авторского кино 1990-х.

На другом полюсе стоят Вернер Херцог и Райнер Вернер Фассбиндер — духовные старшие братья Джармуша. От Херцога он унаследовал поэтику странствия, где безумие становится метафизикой движения; от Фассбиндера — интерес к маргиналам и убеждение, что одиночество может быть формой достоинства. Но чаще предшественником Джармуша в кино считается другой корифей «нового немецкого кино», Вим Вендерс.

Вендерс и Джармуш

Авторы обменивались импульсами, обоих притягивал Париж, оба близки к музыке и снимали документальные фильмы о музыкантах. В начале кинопути Джармуша Вим Вендерс буквально помог ему снять «Более странно, чем в раю» (1984), поделившись остатками плёнки от «Положения вещей» (1982). В джармушевском фильме линия «Европа ↔ Америка» становится центральной. Венгерская кузина главного героя Эва приезжает в Нью-Йорк, потом они едут во Флориду — и всё это снято в чёрно-белой полудокументальной эстетике трагикомического культурного столкновения, где никто не понимает другого, но именно в этом рождается поэзия и глубина.

У Вендерса европейцы едут в Америку, у Джармуша американцы тянутся в Европу — в обоих случаях результатом их столкновения с реальностью чаще оказывается не «понимание», а тишина, лёгкая неловкость и ощущение чуждости, которое становится новым типом красоты.

Можно описать это как «роуд-муви без конечного пункта», без цели: герои едут, но не прибывают — их путь сам становится содержанием фильма. В «Париж, Техас» (1984) герой обретает голос после долгого молчания, но этот голос только подтверждает утрату; в «Отпуске без конца» Олли говорит всё время, и в бессмысленных диалогах появляется личный индивидуальный смысл, узор из пустоты.

Пророчество глобализации

Когда в 1980-м Джармуш показал «Отпуск без конца», мир ещё не пережил культурную глобализацию и массовое заимствование образов. Однако его фильм уже мыслит глобально — в нём нет центра, нет одного языка, но есть «культурный семплинг». Олли мечтает уехать в Париж, читает французскую поэзию прошлого века, парижанин приезжает в США и говорит о Вавилоне, джаз звучит как универсальный язык, соединяющий разрушенный Нью-Йорк и мифическую Европу.

Фильм предчувствует то, что произойдёт позже в культуре: мы будем снимать и смотреть кино о людях, которые принадлежат сразу многим мирам и ни одному полностью. Так складывается континуум международного инди: от Джармуша к Линклейтеру или Вонгу Кар-Ваю, от Каурисмяки к Ноа Баумбаку и жанру мамблкор. Даже в путешествии Данилы Багрова чудится что-то от Джармуша.

За полвека инди утвердило поэтику транзита, где человек без страны и без устойчивой идентичности говорит на множестве языков, существует в броуновском движении и культурном хаосе. Бродяжничество по Нью-Йорку 1980 года превратилось в глобальное и привычное состояние «транзита без конца», знакомое многим по личному опыту или по фильмам и книгам, на которых мы выросли.

Если для американского мейнстрима до конца 1980-х глобализация будет темой угрозы («другие приходят» — от шпионов и коммунистов до инопланетян), то у Джармуша это естественное состояние современного человека. Кажется, если в фильме Джармуша появится инопланетянин, никто особенно не удивится такому новому персонажу, он вполне сможет вести беседы с незнакомцами и иметь свои экзистенциальные переживания. «Отпуск без конца» предсказывает век, где национальные границы растворятся, а идентичность станет подвижной, как ритм джаза.