Теперь не смотри: Как снимает Джонатан Глейзер

Джонатан Глейзер за 25 лет снял всего четыре фильма. Но каждый из них оставляет след. Его картины тревожат, как ночные сны: не ясно, что именно произошло, но просыпаешься с ощущением, что понял о себе нечто необратимое. Путь Глейзера похож не на карьеру, а на археологическую экспедицию в самую глубину страха, вины и памяти. В прокате «Зона интересов», рассказываем о ее авторе.

Лондон, конец 1970-х. Юный Джонатан Глейзер идет в кино вместе с отцом. Глейзеру всего девять, и, по его словам, он становится «первым ребенком в Британии, увидевшим „Звездные войны“». Так, по крайней мере, он утверждает. Красиво сказано, но верить ему не надо. По тому, как он вспоминает те киновпечатления, видно: ему нравится думать, что он уже тогда смотрел не на героев, а на фон, не на действия, а на атмосферу. Глейзер отмечает, фильм его не столько пугал, сколько тревожил. И с тех пор этот взгляд не менялся: каждый его фильм — это попытка передать скорее не «что», но «как именно это чувствуется».

Тревожные годы андеграунда

Джонатан Глейзер родился в 1965 году в северном Лондоне, в еврейской семье, отец — инженер, мать — медсестра. Детство его пришлось на 1970-е — время, позже описанное культурным теоретиком Марком Фишером как период тревожных сигналов, когда британские дети впервые столкнулись с телевидением, которое не столько развлекало, сколько наводило беспокойство.

В 2000 году в интервью Глейзер опишет свои пристрастия в культуре: по разговору ясно, что он, может, немного и сноб, но и не фетишист артхауса. Из кино больше всего любит итальянскую классику до 1970-х, французское кино 1990-х и американское кино до 1980-х. Золотым веком британского кино считает 1950–1970-е, «когда оно было подрывным и сюрреалистичным». Любимая лента всех времен — «В порту» Элиа Казана. В том же интервью он расскажет о круге чтения: в восторге от «Уловки-22» Хеллера, читает Поля Остера фрагментами. В круге чтения еще «Сталинград» Энтони Бивора, «Серая арена» Уилла Селфа, «Величайший» — биография Мухаммеда Али, «Беспечные ездоки, бешеные быки» Питера Бискинда и «Милый друг» Мопассана. В общем, он читает о системах, которые трещат, и о людях, которые не успевают понять, как оказались в неожиданной точке истории.

После окончания Nottingham Trent University, где он изучал театральный дизайн, Джонатан Глейзер оказался на распутье. Он хотел быть ближе к визуальным искусствам, но не понимал, как найти свой голос. Не знал, за что схватиться. Ответ, впрочем, пришел довольно быстро.

Джонатан поработал постановщиком в нескольких лондонских труппах, но довольно быстро почувствовал ограниченность сцены. Театр казался ему слишком громким, слишком нарочитым и прямолинейным. Затем, по его словам, целый год Глейзер просто шлялся по улицам в поисках хоть какой-нибудь возможности. В итоге оказался в самом настоящем андеграунде — буквально: монтировал трейлеры для фильмов в темной подвальной монтажке, писал банальные закадровые тексты вроде «Раз в поколение появляется фильм, который переворачивает ваше сознание». Он ненавидел эту работу.

Впрочем, и в ней была польза. В этом монтажном аду он обучился своей главной технике: демонстрировать тревогу при помощи монтажа. Видеть, где есть ритм, а где пропущен нужный удар. Делать бездействие напряженным и гнетущим.

Первый «фильм» он снял на выходных: короткометражка Mad, дикая, не очень внятная зарисовка про деменцию. Снимали всё в один день. Следом — корпоративное видео для караван-парка в Нортгемптоне, где нужно было заставить грязное поле выглядеть как Барбадос. Потом — реклама Kodak. Потом — на пробу — музыкальное видео.

Так начался новый этап.

Музыка как повод к беспокойству: клипы Глейзера в 1990-е

Клип — жанр, который долгое время было принято считать второсортным, быстротечным, пристанищем стилистов и визуальных хулиганов. Но если посмотреть под правильным углом, клип окажется просто фильмом о тревоге, одиночестве, насилии, абсурде и любви, сжатым до трех минут. Таким этот жанр воспринимал Джонатан Глейзер.

К концу 1990-х его имя фигурирует в одном ряду с Марком Романеком, Крисом Каннингемом и Спайком Джонсом — не просто клипмейкерами, а создателями визуального кода целой эпохи. Началось с видео на песню Street Spirit (Fade Out) для Radiohead. Снятый в черно-белом цвете и замедленном темпе, клип не иллюстрирует трек, а создает атмосферу между сном и смертью. Люди падают, зависают в воздухе, обнимаются и рассыпаются — и всё это снято с поразительным спокойствием. Потом был Karma Police — снова Radiohead, снова кажущаяся простота. Машина едет по ночной дороге, преследуя убегающего мужчину. Казалось бы, ничего не происходит, но из-за этого «ничего» возникает ощущение страха.

В клипах Глейзера есть повторяющийся сюжет — он берет привычную структуру (дорога, комната, танец) и ломает ее. В Karma Police дорога не ведет вперед, а заворачивает. В Virtual Insanity Jamiroquai — еще одном его великом клипе — кажется, что танцует Джей Кей, а на самом деле движется пол. А в Rabbit in Your Headlights (1998), сделанном с UNKLE и Томом Йорком, мужчина идет по туннелю, периодически его сбивают машины. Мужчина встает, идет. И его снова сбивают. В итоге Глейзер предъявляет рассказ про город, который пытается убить тебя за то, что ты в нём есть.

Спустя годы Глейзер будет повторять, что именно в музыкальных видео он чувствовал наибольшую творческую свободу. В рекламе всё было иначе. С одной стороны, он был на вершине. Он снял ролик для Guinness под названием Surfer, объявленный лучшей британской рекламой всех времен. Огромные кони, вылетающие из волн, монохром, цитаты из «Моби Дика», эпичность стоимостью в миллион фунтов. Но сам Глейзер ненавидел заниматься рекламой.

«Это дало мне дом, отпуск, деньги. Но меня бесит сам факт, что от меня хотят не правды, не эмоции, а просто продать джинсы. Они останавливаются в тот момент, где я только начинаю. А я не умею делать по-другому», — говорил он в интервью The Guardian в 2001 году.

Его ранние рекламные работы можно разобрать по слоям: сюрреальный артхаусный стиль, монтаж — как у трейлера к фильму, которого не существует, странный, давящий звук. При этом режиссера отдельно бесило появление вокруг него стилистической ауры, этакой «глейзеровщины»: драматический монтаж, резкий звук, гипнотизирующая картинка. Он чувствовал: это не кино, а только оболочка. «Если это будет всё, что я умею, — я лучше пойду водить такси», — говорил Глейзер.

Парадокс в том, что именно реклама дала Глейзеру дорогу в большую режиссерскую карьеру. По сути, он тренировался на коротком метре с бюджетом, о котором дебютанты могли лишь мечтать. Автор учился работать с большими продакшенами, с точностью взгляда. И да, в этом была школа.

Как Глейзер ворвался в кино и не стал Гаем Ричи

Кино было для Глейзера не столько мечтой, сколько необходимостью: оно могло обеспечить ему побег из рекламы. Кино было его попыткой прийти к правде. Пусть и через жанр, который на тот момент казался максимально скомпрометированным: британский криминальный фильм 2000-х.

Когда «Сексуальная тварь» вышла в 2000 году, ее легко было перепутать с одной из множества эпигонских лент, сделанных на волне успеха фильма «Карты, деньги, два ствола». Но стоило посмотреть хотя бы 10 минут, становилось ясно: это совсем другой зверь. Глейзер снял фильм по сценарию Луиса Меллиса и Дэвида Скинто, авторов «Гангстера № 1».

Фильм, впрочем, начинается как будто с еще одного рекламного сюжета: Рэй Уинстон в трусах лежит под солнцем у бассейна в Испании. Вода, камни, звенящая жара, потное забытье и нега. И тут с небес в эту рекламную идиллию падает валун, едва не убивая героя Уинстона. Становится ясно, что южный парадиз будет разрушен. Главный герой — бывший грабитель банков по кличке Гэл, который решил уйти на пенсию до того, как его посадят или убьют. Но из Лондона к нему приезжает Дон Логан (Бен Кингсли — не человек, а ходячая угроза. Он не просто «предлагает» дело, он требует. И, так как Дон из тех, кому отказывают один раз в жизни, Гэлу приходится согласиться. Так начинается движение к краху.

На бумаге фильм кажется упражнением в жанре: бывшему гангстеру является призрак из прошлого, чтобы втянуть в очередное «дело». Но ощущение обманчиво. Диалоги здесь не для сюжета и не для смеховой разрядки, а чтобы сгустить напряжение. Дом Гэла напоминает странную театральную декорацию. Глейзер увлекается контрастами: яркий день перетекает в мутный сон, где на героя мчится человек-кролик. Даже сцены насилия сняты не как выплеск эмоций, а как внутренний срыв — «да пропади оно всё пропадом». Всё это рождает безотчетное чувство тревоги, скрытой под внешним спокойствием. Способствует этому и камера, отстраняющаяся от действия, как будто боится смотреть на события. В целом «Сексуальная тварь» — это вообще не криминальная история, а рассказ о распаде личности.

Съемки были быстрыми. Глейзер, впервые по-настоящему работая с актерами, столкнулся с реальностью, где ничего не происходит по плану. Бен Кингсли опоздал на две недели. В итоге Уинстон и Кингсли встретились впервые прямо перед камерой, и это сработало: их энергия — настоящая, опасная и животная.

Успех фильма открыл перед Глейзером все двери. Но он на время уходит в тень, видимо, не желая становиться очередным «британским Тарантино». И через несколько лет выпускает фильм, в котором мальчик встречает женщину. Или смерть. Или воспоминание о матери.

Рождены и забыты

Люди ждали от Джонатана Глейзера вторую «Сексуальную тварь», а он дал им «Рождение». В 2004 году это казалось не просто эксцентричным выбором, а подлинным вызовом — режиссер культового гангстерского триллера вдруг сделал своего рода постмодернистскую версию «Головокружения» Хичкока с налетом «Соляриса».

Николь Кидман принимает ванну с десятилетним мальчиком, утверждающим, что он — ее умерший муж. Здесь такое в порядке вещей. «Рождение» — странная, холодная, тревожная сказка, снятая как камерный хоррор о скорбящей женщине. И вместе с тем это театрализованная притча о том, как работает вера, как устроена память и почему мы, столкнувшись с необъяснимым, часто не ищем ответа, а смиряемся с ним.

Вдова Анна (Николь Кидман), вот уже десять лет как потерявшая мужа, встречает мальчика, который заявляет, что он и есть покойный супруг. Не реинкарнация, а именно тот самый человек. Вот и весь, по большому счету, сюжет. Естественный вопрос — перед нами обманщик или призрак? Но фильм не дает ни нам, ни Анне достоверного ответа. Картина поставлена на грани реального и вымышленного, психического и мистического. Именно это вызывает у зрителя внутренний дискомфорт: не то, что Кидман целует мальчика в губы, а то, что фильм не предлагает об этом думать в моральных категориях. Нельзя сказать «так не бывает». Потому что фильм всё делает, чтобы убедить нас: бывает.

Сценарий писали сам Глейзер, Мило Аддика и Жан-Клод Каррьер. Последний, ветеран киноиндустрии, работавший с Бунюэлем, Шлёндорфом, Форманом, Тати и Вайдой, явно привнес в фильм вкус к сюрреальной серьезности. Диалоги нарочито замедленны, как будто актеры забыли, что умеют говорить быстрее. А больше всего пугает мальчик: он говорит с нарочито деревянной, но уверенной подачей. Это ребенок, который говорит как взрослый мужчина.

Операторская работа Харриса Савидиса гипнотизирует: длительные планы, глухие интерьеры, монохромная цветовая гамма, в которой даже золото выглядит как потускневшее серебро. Самая известная сцена — двухминутный статичный крупный план лица Кидман в опере, где отражаются все стадии отрицания, тревоги и восторга.

Именно в этом странном сплаве высокой формы, притчи и ироничной социальной сатиры кроется сила «Рождения». Не мистический триллер, а психосоциальный хоррор: холодный, красивый, абсурдный. И оттого живой.

После этого фильма Глейзер на девять лет уйдет в молчание, чтобы вернуться с еще более странной историей.

Под кожей — не человек

«Побудь в моей шкуре» не просто фильм об инаковости. Он снят от лица чужого: будто кто-то наблюдает за людьми с расстояния, не совсем понимая, что они делают, но стараясь запомнить их движения, одежду, речь. Это кино, для которого человеческое тело в кадре — объект исследования. Главную героиню — инопланетное существо, маскирующееся под женщину, — играет Скарлетт Йоханссон. Глейзер лишает ее звездного образа, снимает не как икону, а как инструмент. У героини Йоханссон мужчины не вызывают ни страха, ни отвращения, ни сексуального желания — они просто манекены, на которых можно тренироваться. Она учится быть человеком, как актриса учится роли. Снимает шубу, смотрит в зеркало, пытается улыбнуться. Не выходит. Надо пробовать еще.

Часть сцен — особенно поездки по городу — была снята скрытой камерой, актриса действительно подбирала голосующих людей и беседовала с ними. Именно так фильм добивается ощущения инаковости: не через визуальные спецэффекты, а через инверсию самого акта наблюдения. Здесь не зритель наблюдает за героиней, а героиня — за зрителем.

Визуально Глейзер решает фильм как чередование реальности и абстракции. Вот мы в мире черной жижи, в которой героиня топит приманенных мужчин: полная чернота, зеркальный пол, потусторонняя и нечеловеческая музыка Мика Леви. Но за пределами страшной жижи живет серая, тоскливая Шотландия — с супермаркетами, ночными трассами, угрюмыми людьми и унылыми клубами. Мир людей здесь не теплее мира инопланетян. Он тоже равнодушен к окружающим, но по-другому.

«Побудь в моей шкуре» часто сравнивают с «Человеком, который упал на Землю» Николаса Роуга — это тоже британский фильм про инопланетянина (Дэвида Боуи), застрявшего в человеческом теле. Но, в отличие от Роуга, Глейзер не оставляет героине никакой легенды. Нам не говорят, откуда она. Зачем. Почему остановилась. Кто ее прислал. Сама структура фильма постепенно разрушается — в какой-то момент героиня просто убегает и становится фигурой, которой сочувствуешь, а не которую боишься. Финал — не изгнание монстра, а уничтожение субъекта.

Нелюди — не люди

С первых секунд «Зона интересов» подает себя не как фильм, а как проверку на человечность. На экране — солнечный день, сад, дети, собака, немецкая пастораль. Звучит Вагнер. Но подлинный саундтрек этого фильма лишь чуть прикрыт картинкой: почти сразу же слышны лай, рев печей, короткие окрики, визг металла. Мы не видим зла, но слышим его — и его невидимость делает страх более ощутимым. Мы следим за тем, как живет Рудольф Хёсс, комендант Освенцима, в доме с садом, стеной впритык к лагерю. Как его жена купается в реке и сажает цветы. Как они с детьми играют, пьют, обедают, обсуждают новую шубу. Слово «еврей» в фильме звучит всего раз. Но стена лагеря за забором — всегда присутствует. Она — фон, граница, кромка зоны.

Глейзер снимает этот мир так, будто изучает его с другого континента. Камеры спрятаны, зафиксированы, как в научном эксперименте. Нет главного героя — есть механизм: бытовой, гладкий, рациональный. Всё выстроено, словно в драме о жизни среднего класса. Только декорации нечеловеческие.

Иногда камера замирает на пустых стенах. Иногда вдруг переходит на тепловизионную съемку, черно-красную, болезненную: там, в темноте, женщины моют друг друга, шепчут, надеются, умирают. Это единственные сцены, где зритель получает контакт с теми, кто по ту сторону забора, но не через облик, а через жар, температуру, остаточное тепло жизни. Не лица — тела.

Фильм не дает ответов, но в нём отчетливо слышен вопрос: что, если мы все живем у такой стены, за которой — невидимое зло? Что, если моральная катастрофа происходит прямо сейчас, а мы просто заняты шубами, садом и карьерным ростом?

Эта этика невидимого вызвала бурю — и на фестивалях, и в рецензиях. Кто-то обвинял Глейзера в эстетизации Холокоста, в стерильности, в «технократическом взгляде». Кто-то, напротив, называл фильм радикальным жестом памяти: показать убийство через архитектуру, через бытовую слепоту, через пространство. Скандал разгорелся и на вручении «Оскара», где Глейзер в своей речи не только говорил о Холокосте, но и намекал на происходящее в Израиле и Газе, что разделило слушателей на два лагеря.

Глейзер — из тех редких режиссеров, кто движется не вперед, а вглубь. Он не строит карьеру, он выкапывает тоннель. А его герой — психофизический контур: тело, в которое проникает тревога, воспоминание, боль, взгляд. Его камера не влюбляется и не страдает, она фиксирует. Как будто кто-то изучает нас как вид.

Во времена, когда кино всё чаще становится либо аттракционом, либо манифестом, фильмы Глейзера похожи на этические лаборатории. Они тревожат, но не потому, что поднимают шум, а потому, что всматриваются дольше, чем положено.

Он снимает редко. Не говорит лишнего. Но всё равно слышен громче многих.