Страх режиссера перед меланхоличным путешествием: 80 лет Виму Вендерсу

Вим Вендерс снимает кино, которое невозможно спутать с чужим. Его герои бродят по континентам, вглядываются в города и пустыни, слушают музыку, будто она способна заменить разговор. Он создает истории о поиске себя, о том, как важно идти вперед, даже не зная, куда придешь. Сегодня Вендерсу исполняется 80 лет — и Егор Сенников решил окинуть взглядом тот удивительный путь, который прошел немецкий режиссер.

Судьбу фильма решает брак

В первую неделю съемок проявка показала, что пленка испорчена и картинка не будет качественной. Уже известно было и то, что сценарий у фильма в привычном смысле отсутствовал. У режиссера была карта с аккуратно обведенными кружочками маленьких кинотеатров вдоль границы ГДР и ФРГ. Вечером он садился за стол и, глядя на карту, придумывал, что снимать завтра. Утром команда отправлялась в указанное место, еще не зная, что именно произойдет.

Локация в итоге становилась не декорацией, а главным автором сцены, а история собиралась как дорожный дневник, в котором нет плана, зато есть попытка разобраться в том, что встречается по пути. Получилось кино, одновременно выдуманное и подлинное, где документальная наблюдательность живет в одном кадре с вымышленным сюжетом.

Режиссера звали Вильгельм Вендерс, но он представлялся короткой версией имени — Вим. Ему был 31 год, за спиной — целый ряд успешных проектов, заставивших говорить о молодом немецком таланте людей в Европе и США.

В киноимпровизации «С течением времени» легко разглядеть всё, что составляет жизнь и творчество Вендерса. Дорога как способ понять мир. Спонтанность как метод. Меланхолия как постоянный фон. И поиск дома, который никогда не удается найти.

Такой творческий маршрут был у человека, выросшего в стране, где прошлое, настоящее и будущее переплелись в странный клубок запутанных тропок. Вендерс появился на свет 14 августа 1945 года в разрушенном Дюссельдорфе, в семье хирурга и домохозяйки. Отец часто менял места работы, и семья переезжала из одного западногерманского города в другой. Это были города, еще пахнущие гарью войны, где взрослые говорили о будущем, но жили среди развалин.

Дом никогда не был постоянным: в каждом новом месте приходилось опять искать друзей, ориентиры, привычные маршруты, строить рутину. Семья принадлежала к среднему классу, но жила без каких-то иллюзий о стабильности: вокруг всё время что-то строили, сносили, переделывали. В этих сменах декораций Вим рано выучил главное — мир всегда в движении, а всё, что можно удержать, это собственный взгляд.

В старших классах он уже пытался взгляд зафиксировать: сперва в рисунках, потом в живописи. Учеба в художественной академии казалась логичным продолжением, но быстро обернулась тупиком: дисциплина не соответствовала внутреннему темпу Вендерса, а живопись слишком медленно откликалась на впечатления. Он начал много ездить автостопом, пробовал фотографировать, пробовал писать. В этих вылазках по немецким дорогам, в маленькие города и на пустынные окраины, постепенно оформилось ощущение, что путь сам по себе может быть искусством.

1960-е: Пути-дороги

Вендерс отправился в Париж с намерением стать живописцем. Он пробовал поступить в École des beaux-arts, ходил на подготовительные курсы, снимал дешевую комнату и везде с собой таскал альбом с этюдами. Очень скоро, правда, выяснилось, что главная его мастерская находится во Французской синематеке. Вместо занятий он проводил дни в темном зале и смотрел всё подряд, от Джона Форда до Ясудзиро Одзу. Иногда он оставался на четыре сеанса и выходил с головной болью, но с ощущением, что прожил несколько чужих жизней за один день.

Вендерс потом говорил, что в те годы стал зрителем на полную ставку и что именно это было его настоящим кинообразованием. Писать картины он не переставал, но всё чаще думал о движении камеры, а не кисти.

Неудачи с учебой и отсутствие денег вынудили его вернуться в Германию. Вендерс поступил в Мюнхенскую школу телевидения и кино. Это была еще лишь создававшаяся и неустоявшаяся институция, в которой можно было снимать много для себя, без строгого контроля преподавателей. Тогда в ФРГ оформлялось движение «нового немецкого кино». Ровесники и почти ровесники Вендерса — Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер, Фолькер Шлёндорф — начинали снимать свои первые фильмы. Атмосфера в среде молодых режиссеров была напряженной, но продуктивной: казалось, Германия наконец-то готова говорить на собственном новом кинематографическом языке.

Вендерс занимал в этом кругу особое место. Его интересовало не столько политическое высказывание, сколько внимание к ландшафту и ритму жизни. В учебных заданиях он уже пробовал строить фильмы вокруг движения и наблюдения, оставляя сюжет на втором плане. Чтобы оплачивать жизнь и иметь доступ к технике, он работал механиком в мюнхенских кинотеатрах, где продолжал смотреть десятки фильмов в неделю.

В этот период он снял несколько короткометражек. Одним из ранних экспериментов стал фильм «Серебряный город» (1969) из 13 неподвижных кадров почти без действия. В одной сцене режиссер хотел просто показать пейзаж с поездом, но в кадре неожиданно появился человек, перебежал рельсы и исчез. Вендерс был в ярости. Этот непрошеный эпизод, как он потом говорил, полностью изменил смысл сцены и заставил зрителей придумывать историю, которой он вовсе не планировал. Позже автор вспоминал это как момент, когда понял, что обречен рассказывать истории, даже если не хочет.

1970-е: Пыль да туман

Критики на протяжении всей карьеры Вендерса будут называть его фильмы кино о расстояниях и дневниками странствий. В центре почти каждой истории — человек в движении, который идет или едет туда, куда не знает сам. Города и пейзажи будут важны не меньше, чем диалоги, а музыка — не меньше, чем сюжет. Его герои будут вечно балансировать между желанием остаться и необходимостью двигаться дальше. Всё зарождается в первые годы его карьеры, когда дорога превращается и в сюжет, и в метод.

После окончания Мюнхенской киношколы Вендерсу почти сразу удается снимать полнометражное кино. Его дебют «Лето в городе» снят как дипломная работа, но в нём уже легко обнаружить то, что станет фирменными элементами стиля режиссера: черно-белая пленка, свободная структура, герой-одиночка и ощущение бесконечного пути. Персонаж ленты только что вышел из тюрьмы и бесцельно бродит по городу, а в кадре звучат The Kinks и шум улиц.

Следом идет целый ряд работ, в которых Вендерс оттачивает свой стиль, готовясь к прорыву. Полноценный дебютный фильм «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972) — экранизация романа Петера Хандке. История бывшего футболиста, который без видимой причины убивает продавщицу билетов в кино и затем проводит дни в странных, пустых перемещениях по Вене. Вендерс снимает это не как триллер, а как серию меланхоличных медленных зарисовок, где настроение гораздо важнее действия.

Вендерс снимает в Испании «Алую букву» (1973), вольную адаптацию романа Натаниэля Готорна. История о пуританской Америке, грехе, вине и наказании здесь превращается в медитативную притчу с пустынными пейзажами и отрешенной игрой актеров. Фильм был сложным опытом и для Вендерса, и для зрителей: режиссер сам потом признавал, что тогда не умел работать с историческим материалом и опыт подтолкнул его искать сюжеты ближе к собственной эпохе.

Первым заходом автора на территорию собственной киновселенной становится «Алиса в городах» (1974). Сюжет прост: американский журналист Филипп Винтер, уставший от бесцельного пребывания в Европе, встречает девочку Алису и по стечению обстоятельств берет ее под опеку. Вместе они едут через Германию и Голландию, иногда не зная, куда повернуть дальше.

Фильм снимался на черно-белую 16-миллиметровую пленку, опять без готового сценария: Вендерс писал сцены вечером перед съемочным днем, позволял актерам импровизировать, а оператор Робби Мюллер ловил естественный свет и случайные жесты. Важнейшим правилом было не форсировать историю: пусть она раскрывается через детали вроде детской тетрадки с рисунками, телефонной будки посреди пустой площади, отблеска неоновой рекламы на ветровом стекле. В этой созерцательной манере рождалась особая интонация Вендерса — тихая меланхолия, смешанная с неярким, но тонким юмором и документальной точностью. Для самого режиссера «Алиса» стала фильмом, в котором он впервые почувствовал, что снимает о том, что знает и любит: о пути, случайных встречах и доверии, которое возникает между людьми, даже если они почти ничего не знают друг о друге.

Год спустя выходит «Ложное движение» (1975) — экранизация «Годов учения Вильгельма Мейстера» Гёте в сценарной версии Петера Хандке. Молодой писатель отправляется в путешествие по Германии и встречает странных попутчиков: старого поэта, актрису, акробата. Движение превращается в череду остановок, разговоров и прощаний. Вендерс снимает статично, с почти геометрической композицией кадра.

Трилогия завершается фильмом «С течением времени» (1976) — четырехчасовым черно-белым странствием двух мужчин: механика, ремонтирующего кинопроекторы в сельских кинотеатрах, и типографа, сбежавшего из дома. Они медленно движутся вдоль границы с ГДР, чинят технику, разговаривают о кино, иногда молчат часами. Сюжет почти растворяется, остаются только ритм дороги, дружба, возникшая из случайности, и поэтический взгляд на ускользающую культуру маленьких кинотеатров, которым суждено исчезнуть.

С этим багажом Вендерс вступает в 1980-е, чтобы попробовать себя в большом международном кино, где появится немецкий взгляд на американские мотивы.

1980–1990-е: Пересекая океан

В 1980-е Вендерс выходит за пределы своей «дорожной» Германии и переносит поиски на другой континент. Его тянет в Америку не только кинематографическая мифология, впитанная с юности, но и возможность встретить героев, чьи истории невозможно рассказать на немецкой почве. Он читает Патрицию Хайсмит, Сэма Шепарда, Дэшила Хэммета, слушает блюз и кантри, впитывает американскую фотографию от Роберта Франка до Уокера Эванса. Свое американское десятилетие режиссер начинает «Американским другом» с Деннисом Хоппером в главной роли, превращая роман Хайсмит в микс американского нуара и европейского сплина.

Первая поездка Вендерса в Нью-Йорк сама была похожа на фильм. Он поселился в дешевой гостинице, утром выходил на улицу и сразу брал камеру в руки. Он снимал всё подряд: витрины закусочных, таксистов, тени небоскребов, дождь на асфальте. Кнопка затвора изнашивалась так же быстро, как и обувь режиссера. Америка для него — не декорация, а пейзаж, который можно снимать бесконечно.

Вендерс заводит связи в американском независимом кино, где ценят его умение говорить о культурных разрывах. Параллельно он пробует себя в Голливуде, но быстро понимает, что студийная система душит импровизацию. Этот опыт обостряет его стремление работать «в полях» и оставлять пространство для случайностей.

Поворотным фильмом становится «Париж, Техас» (1984). Сценарий Шепарда и Ди Локетт, музыка Рая Кудера, пустынные пейзажи Техаса… Когда Вендерс начал готовить картину, Сэм Шепард согласился написать сценарий, но почти сразу исчез, оставив режиссера с несколькими страницами заметок. Рюити Сакамото отказался писать музыку, а Рай Кудер неожиданно согласился. Он приехал с гитарой, послушал историю и в тот же вечер, сидя в полутемной студии, придумал знаменитую тему — медленную, как раскаленный техасский полдень.

Всё складывается в историю о человеке, который после долгого исчезновения возвращается и пытается восстановить связь с маленьким сыном. Это история о потере и о том, как иногда дорога домой проходит через пустыню. Фильм получает «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, приз ФИПРЕССИ, а Вендерс внезапно оказывается на вершине мирового авторского кино. Критики в США и Европе пишут о нём как о режиссере, который способен «перевести» Америку на другой язык, в Германии его начинают воспринимать как культурного посредника между Европой и Штатами.

В 1987 году он снимает «Небо над Берлином», возвратившись в Германию с новым зрением: так и ангелы в фильме, блуждающие по разделенному городу, видят людей с высоты, но мечтают прикоснуться к их хрупкой повседневности. Над картиной Вендерс опять работает с давним другом и напарником Петером Хандке, будущим лауреатом Нобелевской премии по литературе. Лента получает приз за режиссуру в Каннах и становится одним из символов времени.

В следующем десятилетии Вендерс продолжает движение между континентами. В 1991 году снимает «До конца света» — фильм, задуманный как мировой роуд-муви будущего. Бюджет разросся, монтаж затянулся, прокат провалился. Вендерс с иронией называл его самым дорогим домашним видео, хотя в глубине души считал, что это была попытка поймать уходящий мир перед цифровой эрой. Спустя годы он собрал из материала пятичасовую режиссерскую версию, которую считает одной из собственных самых важных работ.

Вендерса привлекают документальные истории, как в Buena Vista Social Club, и масштабные международные проекты вроде «Так далеко, так близко». Он читает Поля Остера, интересуется культурой памяти и фотографией, создает портреты любимых музыкантов и режиссеров. Критики видят в нём хроникера лиминальных пространств, автора, который ищет не ответы, а точки соприкосновения. Сам Вендерс говорит, что хотел бы, чтобы его фильмы становились местом встречи между зрителем и пространством, в котором тот никогда не был.

Наше время: Тишина и минимализм

Когда Вендерс на разные лады рассуждает о том, что самое главное в кино — увидеть, как кто-то живет свой день, то кажется, он описывает не только героев, но и собственный путь последних двух десятилетий. Постепенно он движется в сторону всё большего минимализма, предпочитая камерные работы, в которых ритм жизни важнее интриги. Камера всё чаще ищет моменты тишины, когда слышно дыхание города и человека.

Документальные проекты становятся для Вендерса не отходом от игрового кино, а продолжением его главной темы — наблюдения за тем, как живут люди. В «Пине» танец великой Пины Бауш превращается в объемное 3D пространство, куда зритель попадает не как наблюдатель, а как участник. В документальной «Соли Земли» он вместе с фотографом Себастьяном Сальгадо следит за исчезающими ландшафтами и культурами, словно стараясь сохранить их в памяти. На фестивалях и в уличных кафе Вендерс записывает музыкантов, которых больше никто бы не нашел, и эти встречи он называет самыми ценными наградами.

Япония приходит в его жизнь случайно. Во время одной из поездок Вендерс заходит в общественный туалет, спроектированный известным архитектором, и поражается тому, как в этом месте чувствуется уважение к посетителю и эстетика, а не утилитарность. Из эпизода рождается фильм «Идеальные дни». Вендерс проводит месяцы в Токио, пишет сценарий с японскими соавторами, чтобы сохранить местный ритм речи, и часто меняет планы съемок прямо утром, чтобы поймать нужный свет или включить в кадр старый автомат с напитками, который является «душой квартала».

На съемках Вендерс любил пропадать с камерой в переулках без предупреждения, и актеру Кодзи Якусё приходилось разыскивать его по запаху кофе, потому что режиссер всегда останавливался в маленьких кафе с видом на улицу. Однажды в кадр случайно попала пожилая женщина, которая несла сумку с пластинками. Вендерс не стал останавливать съемку, а после узнал, что женщина собирала винил с конца 50-х годов, и попросил разрешения снять ее руки, перебирающие обложки.

История японского уборщика туалетов, живущего рутинизированными ритуалами, вдруг оказывается понятной и близкой зрителям по всему миру. Фильм получает приз в Каннах, становится японской заявкой на «Оскар» и для критиков превращается в итоговую формулу вендерсовского кино — соединение музыки и тишины, документальной точности и поэзии, любви к городу и к человеческому лицу. Сам Вендерс говорит, что «Идеальные дни» — лишь еще одна остановка на пути, который продолжается.

Вглядываясь и вслушиваясь в тихие, почти незаметные священнодействия героя «Идеальных дней», легко ощутить взгляд того же режиссера, что когда-то отправлял Алису и Филиппа в бесконечное путешествие без конечного пункта. Между черно-белыми дорогами 1970-х и цветными улицами Токио пролегает полвека, но Вендерс остается верен своей главной интуиции: смысл в дороге, а не в прибытии. Его камера по-прежнему ищет свет, в котором люди становятся собой. И в этом поиске нет финала, есть только движение — медленное, внимательное и бесконечно человеческое.