Сила ночи, сила дня: Истоки «Носферату» Роберта Эггерса

Состоялся цифровой релиз «Носферату» Роберта Эггерса. Переосмысление классики немецкого экспрессионизма, хоррор-фэнтези о сексуальном томлении женщины Викторианской эпохи. И творческий рубеж режиссера. Рассказываем, как главный хоррормейкер поколения обращается с классикой, и вспоминаем других «Носферату».

Юная дева Элен (Лили-Роуз Депп) в слезах взмолилась ночи, чтобы та утолила ее печали и одиночество. Зов красавицы пробуждает древнее зло Носферату (Билл Скарсгард). Силуэт демона врывается тенью в ее покои, густой чернотой отражается на ее кукольном теле. Его шепот, как ветер, вздымает занавески, пока острые пальцы заползают под кожу. Он требует клятвы верности в обмен на телесное блаженство, а затем сливается с землей, пропитывая злым дыханием фундамент мира. Годы спустя Элен вновь снится страшный эротический сон. Ее муж Томас Хуттер (Николас Холт) отправляется в Трансильванию на встречу с загадочным графом Орлоком (Билл Скарсгард) для заключения сделки. Минуя капризы и уговоры жены остаться, Томас добирается до румынской деревушки, погружается в хтонь древних ритуалов, а затем невольно продает свою возлюбленную гниющей плоти ревнивого вампира.

В девять лет Роберт Эггерс впервые увидел изображение графа Орлока из фильма «Носферату, симфония ужаса» 1922 года и попросил у матери VHS-кассету с копией фильма. Мальчик не мог отлипнуть от экрана телевизора, пересматривая запись снова и снова. «Ребенком мне казалось, что это „найденные пленки“ [то есть документальные кадры]», — признается режиссер. Годы спустя старшеклассник Эггерс с подругой Эшли Келли-Тата, ныне режиссеркой оперы, поставили школьный спектакль «Носферату» в Дувре. С того момента Эггерс мечтал экранизировать свою версию истории. Сперва он отрабатывал экспрессионистский стиль в короткометражном экзерсисе «Гензель и Гретель», а затем увлекся другими проектами, погрузив идею о «Носферату» в спячку — не в гроб вампира, а в бьющееся творческое сердце.

«Ведьма» представила Эггерса как чуткого автора, способного передать ауру времени и с надрывом показать сексуальное раскрепощение девушки. «Маяк» стал личным магнум опусом режиссера, как он сам признается, «недостижимой вершиной» чистоты авторской мысли. «Варяг» — мощным эпосом, пропитанным кровью и ядом мести. Эггерс и его незаменимый оператор Джарин Блашке оформили узнаваемый стиль. И когда в индустрии назрел интерес к ремейкам старых хорроров и переосмыслению готической литературы, Эггерс и Блашке были во всеоружии для расхищения вампирской гробницы и возрождения «Носферату».

«Носферату, симфония ужаса» Фридриха Мурнау — классика немецкого экспрессионизма, обретшая почти сакральный статус. По сюжету вампир (Макс Шрек) охотится на Элен (Грета Шрёдер), жену агента недвижимости. За тридевять земель та чувствует пробуждение зла, грезит и тянется к нему, чтобы осязать его невидимую материю. Обуреваемый жаждой монстр приплывает в Висборг, заражая город чумой и сея смерть по дороге к постели девушки.

Современники, интерпретируя «Симфонию ужаса», отмечали, что Мурнау разворачивает в фильме страдающий дух времени, страх угрозы извне. Он ловит это мироощущение в ловушку сконструированной, жуткой и остроугольной копии мира, чтобы рассмотреть под увеличительной линзой кинокамеры. Историк кино Лотта Айснер, присоединяясь к рефлексии, говорит, что ужас пронизывает всю немецкую культуру: через эстетический опыт встречи с пугающим легче примириться с тревогами будущего. Немецкий экспрессионизм закономерно продолжает эту линию. Течение бурно реагировало на поражение страны в Первой мировой войне и предвидело грядущее погружение эпохи во тьму, макабрическую геометрию насилия.

Анализируя «Симфонию», Айснер отмечает, что Мурнау не декорирует эпоху, а кадрирует, избирая правильные ракурсы и открывая взору уже наступивший морок. В камере оператора Фрица Арно Вагнера зло невидимо, но ощутимо присутствует в настоящих городах 1920-х годов, тревожит сладкий сон природы.

Неподвижные горные ландшафты Мурнау беспокойно пробуждаются в ожидании рока, пока морские волны подчиняются штормам времени, а бегущие с корабля крысы распространяют чуму. Граф Орлок ползучей тенью движется по стенам и телам. Его противоестественная суть заполняет пространство, начиная управлять мирозданием. Как композитор, Мурнау наслаивает планы друг на друга. Фокусируясь на движении, гармонических сочетаниях теней, фигур и монтажных элементов, он обретает ритм для визуальных мелодий ужаса. Вампир играет на душевных струнах жертв, модулирует тональность, становится интервалом в любовном лейтмотиве Элен и Хуттера (Густав фон Вангенхайм) и главным аккордом в затухающей кульминации.

Кинематографистам — от Тода Браунинга и Теренса Фишера до Фрэнсиса Форда Копполы — проще было проигнорировать священное наследие немца и напрямую обратиться к «Дракуле», эпистолярному роману Брэма Стокера. Если Браунинг и студия Universal в 1930-е чудом обошли авторские права («Дракула» был снят по пьесе Гамильтона Дина, написанной по мотивам романа), а после 1970-х книга стала общественным достоянием, то Мурнау в 1920-х не получил согласие на экранизацию. Правообладательница, вдова Фрэнсис Стокер, долго боролась с кинокомпанией Prana Film, требуя удалить все копии «Носферату».

Мурнау хитро переработал оригинал. Увел английский корабль в гавань немецкого портового Висборга. Трансформировал облик главного злодея. От пышущего хищной и сексуальной энергетикой карпатского графа с редеющими волосами, кустистыми бровями и пышными усами, едва прикрывающими острые зубы и алые губы, остались только угловатые уши и длинные ногти. В исполнении Макса Шрека Дракула стал графом Орлоком, укутался в черный костюм, обрел белесый, лысый череп, выпуклый взгляд и угловатый вид. Мурнау также убрал из повествования ряд сладострастных сцен в замке Дракулы, взамен усилив сюжетную линию женского персонажа. Вместо стокеровской Мины Харкер, ранимой и целомудренной женщины, появилась Элен, храбро жертвующая собой ради других, убивая вампира.

Первыми, кто установил сущностный контакт с фильмом Мурнау, были Вернер Херцог и Э. Элиас Мэридж. «Тень вампира» Мэриджа — комедийная фантазия на тему создания «Симфонии ужаса», где строгого Мурнау играет Джон Малкович, а таинственного Марка Шрека — инфернальный Уиллем Дефо. По легенде Шрек пугал съемочную группу, никогда не выходил из образа. Дефо во время съемок провернул тот же трюк и вампирски впился в персонажа всем телом. Пленочная, магнетическая картина Мэриджа воспроизводит ряд знаковых сцен оригинала с закулисной перспективы, заостряя внимание на творческих муках автора, хаосе кинопроизводства и сверхъестественности актерского ремесла. «Что не видно в камеру, то не существует», — говорит экранный Мурнау, отражая трепетное отношение Мэриджа к немецкому режиссеру, которому в числе первых удалось оживить неживое, сделать видимым невидимое и создать бессмертный мир.

Вернер Херцог обратился к «Носферату» для установления связи с предками: «У немецких кинематографистов нет отцов. Наши „отцы“ эмигрировали в нацистский период, мы — поколение сирот. И без понимания бэкграунда, без отсылок к культуре работать невозможно. Нужно воссоединяться с прошлым, встраиваться в кинематографическое наследие. Мурнау и Ланг — наши дедушки, учителя. Я должен был почувствовать связь с корнями».

Херцог соединяет черты экспрессионизма с лично выработанным методом «экстатической правды». В картине «Носферату: Призрак ночи» порой больше документальности, чем постановки. Скажем, открывающую сцену с мумиями (настоящими — людей, умерших от холеры) режиссер снял лично в мексиканском городке Гуанахуато. Летучая мышь, пересекающая покров ночи, — из документального фильма о природе. Даже сложившийся образ вампира — во многом результат закулисной борьбы режиссера и актера. «Я заставлял Клауса Кински кричать целый час до начала съемок. Он орал, издевался надо мной, чтобы от усталости погрузиться в безмолвие, сохранив в физике тела дрожь гнева и опасности», — рассказывает Херцог.

Кульминацией фильма становится не поцелуй вампира, а экстатический танец жителей Висборга в разгаре чумы, в окружении гробов с трупами и тысячи настоящих крыс, которых Херцог выкупил у одной лаборатории. В этом эпизоде Херцог воспроизводит средневековые ритуалы празднования жизни, акцентируя слом в повествовании: крысы, разносчики смерти, становятся символом жизни вопреки разрушению.

Херцог повторяет сцены из оригинального фильма, но с иной интонацией. Его картину пронизывает не ужас, а меланхоличная призрачность и холод смерти. Режиссер прерывает игру актеров стоп-кадром, превращая их в застывшие фигуры с фотографий — в мертвецов. Снимает пустынный берег с кладбищенскими крестами как сцену междумирья, куда проваливается главная героиня, измученная кошмарами и волнениями. Если Мурнау демонстрировал близость яви и сна, раскол человеческого разума, Херцога больше интересует чувственная, более материальная, что ли, сторона истории. Он не создает жанр, не анализирует женское безумие, а снимает трагедию человека.

Орлок в его глазах — повсюду чужак, желающий не крови, а близости, родства, убежища. Режиссер углубляется в отчаяние вампира, сочувственно показывая, как он неловок, ничтожен и уязвим. Обновленный характер монстра сопровождает мелодия, олицетворяющая пробуждение и саму нежную Элен в исполнении мистичной Изабель Аджани. На ее свет летит летучая мышь Носферату, надеясь упасть в объятия красавицы и избавиться от печалей. А бесстрашная героиня лишь заманивает зверя в ловушку ласковых рук. В финале Херцог дает вампиру воплотиться в Хуттере, тем самым он заявляет о своей поколенческой преемственности, вечности и актуальности истории Носферату. Показывает, что наследие Мурнау будет жить, распространяться и обретать разные формы.

Эггерс, обращаясь к давней истории, отчасти демонстрирует эволюцию киноязыка, отчасти вскрывает близость нашего времени с пессимистичным и паранойяльным периодом немецкого экспрессионизма. Сегодня мы вновь и не напрасно, как зрители «Симфонии ужаса» сто лет назад, чувствуем поступь надвигающегося апокалипсиса. Режиссер, безусловно, опирается на предшественников. Но его фильм — не банальное повторение заученных истории и приемов, а свежая и еще более устрашающая интерпретация. Эггерс говорит не о мужском одиночестве, бессознательном, чужестранстве или болезнях времени, а о пугающе недоступной и потусторонней женской природе, сексуальном желании и подавленной, погребенной ярости.

Режиссер фокусирует всё внимание на эволюции Элен, но намеренно сохраняет фабулу в почти нетронутом состоянии, чтобы оставить зрителю ориентиры. В липко-кровавом демоническом мраке, эротической энергии и некроэстетике фильма Эггерса быстро утопаешь. В черноте силуэт зла страшно сливается с пространством, высасывая из него радость. Монстр проникает в детские спальни, ужас становится ночью, ветром и воздухом, отравляющим всё живое. «Носферату» Эггерса — густая, манящая тьма с округлыми телесными формами, лишь готические шпили и архитектура на фоне сохраняют экспрессионистскую геометричность, но попробуй ее разглядеть. Отсутствие света лишает героев зрения, зато обостряет их плоть и интуицию, разжигает наши зрительские чувства.

В «Носферату» режиссер уже по традиции тщательно работает с антуражем и органикой прошлого. Он въедливо актуализирует старую эпоху в идеально воссозданных костюмах, проработанных Линдой Мьюир, колорите румынских деревень, архаичных диалектах или оккультизме позапрошлого столетия. Эггерса особенно заинтересовал Альбин Грау, продюсер «Симфонии ужаса» и практикующий оккультист. Режиссер пытался понять мировоззрение человека, приложившего руку к классике. «Носферату» — своего рода эзотерическое творение, результат авторских заклинаний, алхимический эксперимент.

«Носферату» восполняет кинематографический пробел в изображении вампиров. Эггерс и Билл Скарсгард оживляют древние легенды и сказания, где кровопийца представал жестоким, уродливым насильником. Вурдалаком, чья соблазнительность заключалась лишь в привлекательности даруемого им избавления от страданий жизни. Для достижения подлинной жути в образе зла Эггерс вдохновлялся работами современных художников. В сатанинской неуязвимости мертвого монстра, источающего трупный запах, замешана фотосерия американки Салли Манн «Ферма тел» — ряд импрессионистских снимков разлагающихся трупов, покрытых рубцами, синяками и гниющими листьями, которые, сливаясь с природой и землей, обретают зловещую живость, потенциал к пробуждению. В лукбуке «Носферату» можно найти и экспрессионистские картины Хаймана Блума, рисующего полотна, заселенные мертвечиной и призраками. Червивый, прокаженный Орлок, спящий в гробу, и залитый кровью и цветами финал фильма скорее отсылают не к Мурнау, а к полотнам Хаймана Блума.

Среди прочего Эггерс упоминает «Свенгали» Арчи Майо. Из фильма режиссер подхватил идею эротической связи художника и его модели: Свенгали закрывает глаза и отправляет свой дух в сновидение женщины, тем самым обретая над ней власть. Также огромное влияние на визуальный стиль и настроение «Носферату» оказал любимый Эггерсом готический хоррор «Невинные» Джека Клейтона. Режиссер почти покадрово повторил открывающую сцену фильма, где героиня, гувернантка мисс Гидденс (Дебора Керр), молится богу в ночи. Джарину Блашке было поручено дотошно изучить «Невинных» и подглядеть приемы у клейтоновского оператора Фредди Фрэнсиса, чтобы воссоздать ту же призрачную плавность и текучесть камеры, то же чувство присутствия невидимой и неконтролируемой силы из загробного мира, которая своим дыханием колышет занавески и заползает в почву розовых садов. На стратегию съемки и атмосферу влияли и другие картины: «Пиковая дама» Торолда Дикинсона, ее мистическая аура, экспрессивные резкие ракурсы и эстетика русской зимы, а также «Шепоты и крики» Ингмара Бергмана, чья физиологическая интенсивность и женская одержимость в итоге стали центральными элементами «Носферату».

Пусть Роберт Эггерс вновь подтвердил статус фанатичного формалиста, его «Носферату» обезоруживает не только до нюансов продуманным визуалом, но и смелостью, с которой режиссер подошел к обновлению классики. Он объединяет мрачный и тягучий хоррор-аттракцион, современную историю о женском освобождении, кровожадную фольклорную быль и послание предкам-кумирам. Вторя немецким экспрессионистам, Эггерс критикует рациональное в фигуре веселящегося и тонко чувствующего эзотерика-сумасброда — персонажа Уиллема Дефо, которому впору сочинять сериальный спин-офф. Его вампир-Скарсгард, в отличие от предшественников, просто неукротимый трупный зверь, демон, потерявший человеческий облик в аду. Его Элен лишена киногенической монументальности, с какой работали Шрёдер (в честь которой, к слову, Эггерс назвал кошку героини) или Аджани, зато успешнее остальных отрывается от реальности и улетает в мир жутких сладких фантазий, маня за собой и зрителей. Здешняя Элен чувствует, как ею, словно марионеткой, управляют темные силы, и одержимо тянется к демоническому наслаждению, предвидя пришествие тьмы, ведь тьма уже сидит у нее внутри.

Но зло, в общем-то, снаружи. Оно приоткрывается в мужском безразличии, самоуверенности и отстраненности, оставляющих на душе героини неизлечимые шрамы. Над всей этой мирской суетой, глупостью и бесчувствием возвышается страстный союз юной девы и неравнодушного к плоти вампира, неистово сосущего кровь прямо из сердца. В их прикосновениях, колдовских черно-синих пульсациях цвета, расчетливой симметрии пространства, играющих языках огня и предсмертных слезах фильма Эггерса обнаруживается потусторонняя магия, управлять которой способен, пожалуй, только истинный оккультист, а не просто режиссер. А в макабрическом финале любви красавицы и чудовища с меланхоличной и абсолютно величественной грустью повторяется идея каждого эггерсовского фильма: «Все хотят умереть обнаженными и безумными». И в объятиях любимых.