Прошлые, настоящие и будущие миры Мамору Хосоды, автора аниме «Девочка, покорившая время»

10 июля в российский прокат выходит «Девочка, покорившая время» — первое авторское аниме Мамору Хосоды, одного из важнейших режиссеров легендарной студии Madhouse («Паприка», «Тетрадь смерти»), выпущенное в 2006 году. Вспоминаем путь режиссера — от первых работ и отказов от Ghibli до основания собственной студии и номинаций на «Оскар».

«Девочка, покорившая время» фактически дала старт карьере Мамору Хосоды. Потом случились хит за хитом: «Летние войны», «Волчьи дети Амэ и Юки», «Ученик чудовища», «Мирай из будущего», «Красавица и дракон». Вслед за своей героиней Хосода покорил мир итеративными сюжетами, построенными по схожей формуле: повседневная подростковая жизнь с вкраплениями магического реализма. Притом абсолютно неважно, в чём заключается эта магия — в вымысле, сказке или виртуальной среде. Главное, что раз за разом Хосоде удавалось попадать в пульс времени, а иногда, подобно сюжетному твисту дебютного проекта, опережать и предугадывать его.

В отличие от многих своих коллег, будь то легендарный создатель «Акиры» Кацухиро Отомо или бог манги Осаму Тэдзука, Хосода с самого детства мечтал стать аниматором. Перевалочный пункт в качестве мангаки в его жизни просто отсутствовал: в 12 лет он увидел картину «Люпен III: Замок Калиостро» Хаяо Миядзаки и остался под таким впечатлением, что в школьном опросе насчет будущей профессии смело написал «режиссер аниме». После этого случился кружок рисования и первые любительские мультфильмы на 8-миллиметровую пленку, а позже Хосода поступил в Канадзавский колледж искусств на направление масляной живописи. Но всё свободное от учебы время будущий основатель студии Chizu посвящал исключительно раскадровкам.

После выпуска Хосода занялся поиском работы — так его портфолио ожидаемо попало на студию Ghibli. И не прошло конкурсный отбор. Только вместо простого уведомления об отказе Хосода получил письмо от человека, благодаря которому всерьез увлекся профессией аниматора, — Миядзаки. В интервью японскому журналу Freestyle Хосода кратко пересказал его содержание: «Если мы наймем тебя на работу сейчас, это может разрушить твой талант». Во многом эти слова оказались пророческими.

В итоге Хосода устроился в студию Toei, где в свое время начинали путь основатели Ghibli — сам Миядзаки и автор «Могилы светлячков» Исао Такахата. Четыре года он проработал промежуточным аниматором, а после успешной сдачи квалификационных экзаменов наконец-то занялся ключевой анимацией. Еще спустя несколько лет Хосоде доверили работу над «Приключениями дигимонов» — 20-минутный короткометражный мультфильм стал его режиссерским дебютом, а также важной тренировкой перед проектами для большого экрана, которые предполагают высокий уровень детализации и плотности изображения.

Всего через год он выпустит еще одну короткометражку о виртуальных питомцах «Приключения дигимонов: Дети играют в войну». Хронометраж нового проекта в два раза превышал продолжительность дебюта. Тем не менее Хосода отмечал, что за 40 минут почти невозможно рассказать сложную эмоциональную историю, поэтому он сосредоточился на атмосфере — ощущении опасности и постоянно ускользающего времени. В некотором смысле именно эти характеристики станут ключевыми в его полнометражных картинах.

«Дигимоны» дали толчок карьере начинающего режиссера: в 2001 году, спустя десять лет после отказа, его заметил легендарный продюсер студии Ghibli Тосио Судзуки и предложил поставить экранизацию романа Дианы Уинн Джонс «Ходячий замок Хаула». Сегодня мы знаем, что из этого сотрудничества ничего не вышло. И, вероятно, к лучшему: от Хосоды ждали аниме в стилистике мэтра студии, индивидуальность творческого метода в этом контексте отвергалась за ненадобностью. Очевидно, что Хосода, к тому моменту уже выработавший собственный визуальный стиль, отказался идти на уступки. Об этом можно только догадываться, но, скорее всего, именно это решение подарило миру уникальную анимацию режиссера, не сломавшегося под гнетом авторитета знаменитой студии.

В дальнейшем Хосода работает над шестым фильмом из серии «Ван-Пис», выделяющимся на фоне остальных нестандартным подходом к изображению, необычно мрачной атмосферой и непривычным для полнометражных аниме обилием серьезных тем. Под псевдонимом Кацуё Хасимото он делает один из самых запоминающихся опенингов к «Самураю Чамплу» Синъитиро Ватанабэ, а вместе с именитым японским художником Такаси Мураками выпускает серию небольших анимационных проектов, самый известный из которых — «Сверхплоская монограмма» — по совместительству является рекламой Louis Vuitton. Авторский, индивидуальный подход заметен во всех этих работах, но по-настоящему Хосода раскрывается в качестве режиссера во время сотрудничества со студией Madhouse — вместе они выпускают адаптацию романа автора «Паприки» Ясутаки Цуцуи «Девочка, покорившая время».

Сюжет, покоривший зрителей

Старшеклассница Макото постоянно опаздывает, вдрызг ссорится с сестрой из-за съеденного пудинга и предпочитает игру в бейсбол подготовке к экзаменам. Когда подходит время определиться, чем она хочет заниматься в будущем, девочка отшучивается, что станет нефтяным магнатом. Во время стандартного школьного дежурства ей на глаза попадается надпись «время никого не ждет» с жутким смайликом в конце. Макото не обращает на зловещее предзнаменование внимания, но спотыкается и падает, внезапно получая способность перемещаться во времени.

В отличие от большинства адептов темпоральных парадоксов, Макото тратит «прыжки» (буквально — чтобы переместиться во времени, ей необходимо совершить граничащий с получением серьезных травм прыжок) на самые обычные вещи: выспаться, получить «отлично» на контрольной, вдоволь напеться в караоке, съесть на ужин сукуяки, поймать заветный бейсбольный мяч, свести товарища с одноклассницей и даже сбежать от признания лучшего друга. Однако эффект бабочки срабатывает и при таких несерьезных обстоятельствах, а у прыжков во времени существует свой лимит.

Сверхплоская анимация, CGI и невероятная внимательность к деталям

К первому самостоятельному полнометражному фильму Мамору Хосода уже полностью выработал свой визуальный стиль. «Девочка, покорившая время» стала компиляцией предыдущих работ режиссера, в картине чувствуется и влияние Такаси Мураками, придумавшего термин superflat. Отрисованные от руки кадры чередуются с компьютерной графикой, пришедшей из «Ван-Писа», а насыщенное изображение отсылает к первым проектам Хосоды над вселенной «Дигимона».

Детально проработанные фоны здесь соседствуют с условным чардизом: в какой-то мере метод Хосоды можно сравнить с подходом Макото Синкая, но там, где последний прибегает к ротоскопированию и намеренной деэскалации эмоций и выражений своих персонажей, первый поступает ровным счетом наоборот. В его работах нет слепого копирования реальных мест с фотографий, а подвижная мимика героев отсылает к экспрессивному методу Осаму Тэдзуки. Эмоции либо утрируются (в моменты стеснения румянец расползается по телу буквально от подушечек пальцев до кончиков ушей), либо предстают максимально настоящими и живыми (от волнения рука тянется к задней поверхности шеи, а по виску скатывается капля пота). Автору удается балансировать на грани мелодраматизма, поэтому ни гиперболизированные приемы, ни сопутствующие им нарративные коллизии не выглядят вымученно и напыщенно. Уже на уровне рисунка у Хосоды проглядывается нескладность, выразительность и чувственность одной из главных его тем — юности.

При этом изображение остается крайне детализированным. В «Девочке, покорившей время» Хосода с особой тщательностью выписывает комнату современного подростка, наполненную игрушками, учебниками и разномастной мелочевкой. В «Летних войнах», основное действие которых происходит в традиционном японском доме, огромное внимание уделяется гравюрам укиё-э, саду камней карэсансуй, кимоно и юкатам, а еще кустарникам ипомей. «Мирай из будущего» и «Красавица и дракон» доводят технику до предела: на каждом корешке книг, мелькающем в кадре, запросто можно прочесть название, будь то «Баухаус», каталог Захи Хадид или справочник по современному искусству.

Кроме того, Хосода адаптирует визуальные приемы художественного кино. Он прибегает к панорамированию (так в кадре бесконечно тянется энгава или речной берег), чередованию статики и быстрого монтажа, а еще зачастую использует визуальный язык пионера японского кино Ясудзиро Одзу, когда берет изображение в рамку, зажимая происходящее между условным полом и бамбуковыми жалюзи. В «Девочке, покорившей время» наиболее заметно его обращение к съемке подвижной камерой. Так, в одной из сцен, где Макото со всех ног бежит на помощь лучшему другу, камера приходит в движение. На протяжении всего фрагмента она перемещается с постоянной скоростью, за которой Макото сперва не поспевает и выпадает из кадра, но затем, собрав все силы в кулак, вбегает в него, а в какой-то момент и вовсе начинает опережать. Так на визуальном уровне Хосода разворачивает повествование и ключевой мотив — его героиня буквально покоряет время, но вместе с тем обретает веру в себя.

Воображаемые миры, время и семья

Репетативные сюжеты Хосоды легко вписываются в формулу «slice of life подростка в антураже магического реализма». При этом они наполнены обилием серьезных проблем, попадающих аккурат в нерв времени, а иногда обгоняющих его на десятилетия вперед. В своем аниме Хосода поднимает темы семьи, темпоральности и межличностных связей, упаковывая их в обертку из волшебных, виртуальных миров или удивительных способностей.

«Девочка, покорившая время» на первый взгляд отсылает к растиражированному сюжету про день сурка и путешествия во времени, но на самом деле говорит о быстротечности жизни. Картина утверждает прелесть именно что настоящего мгновения без возможности его переиграть — в этом заключена суть человеческого универсума и главное его чудо. Хосода находит отличное воплощение своего тезиса и в визуальном поле: в Токийском художественном музее его герои разыскивают картину, символизирующую собой японское понятие «моно-но-аварэ» — буквально «печальное очарование вещей», продиктованное мимолетной, ненадежной и временной природой жизни.

Время в той или иной форме играет важную в каждом проекте режиссера роль: в «Волчьих детях Амэ и Юки» и «Ученике чудовища» оно служит измерением разных периодов жизни и взросления, в «Летних войнах» таймер отсчитывает минуты до глобальной катастрофы, главный герой из «Мирай из будущего» учится заглядывать в разные эпохи из жизни собственной семьи, а в «Красавице и драконе» само его отсутствие подгоняет героев двигаться вперед. Неслучайно на логотипе студии Chizu, основанной Хосодой в 2011 году, изображен знаковый кадр с прыжком Макото — имплицитный символ времени.

Рефреном в творчестве Хосоды является семья. В этом смысле его справедливо поставить в один ряд с главными японскими летописцами семейной жизни — Ясудзиро Одзу и Хирокадзу Корээдой. Вслед за ними он фиксирует на экране разные вариации самого понятия: от непосредственно кровной связи до приобретенных родственных уз, от традиционного уклада до многочисленных аберраций. Так, например, в «Летних войнах» целая страна перед лицом глобальной катастрофы становится одной семьей, а в вышедшей 12 годами позже картине «Красавица и дракон» требования к миру снижаются — иногда достаточно, чтобы хотя бы кому-то одному было не всё равно. В «Мирай из будущего» глазами ребенка зрителю открывается история целого рода, а в «Ученике чудовища» утверждается, что кто угодно может стать для другого семьей.

Хосода помещает своих героев в разномастные миры: виртуальную реальность и войны с искусственным интеллектом («Летние войны», «Красавица и дракон»), постоянную зону для допущений (так, в «Девочке, покорившей время» существует будущее, где изобрели устройство для путешествий во времени, а в «Волчьих детях Амэ и Юки» люди уживаются с оборотнями), невероятные коллизии, которые нередко можно счесть за игры детского воображения («Мирай из будущего»). При этом его истории остаются максимально приближенными к реальности, достоверными и живыми. Автор фиксирует на экране абсолютно будничные, ни разу не сказочные мотивы — это всегда кино про человечность (даже если речь заходит о монстрах) и сделанный выбор. Хосода декларирует, что за каждым стоит своя история, что у всего есть последствия — у хороших поступков и у плохих. Сказочность и ирреальность необходимы ему исключительно для выстраивания межличностных отношений, они служат полем для простой, но очень важной мысли: жизнь нужно прожить от начала и до конца так, чтобы после не осталось сожалений об упущенном времени.