Полет над муравейником: 40 лет фильму «Бразилия» Терри Гиллиама

Веселая, даже фривольная, сатира или мрачная антиутопия? Парафраз «1984» Оруэлла или самодостаточное произведение? Сиюминутная поделка или попытка высказаться о вечном? Эти вопросы преследуют фильм «Бразилия» с момента его выхода на экраны 40 лет назад. Разбираемся, из чего состоит мрачная комедийная антиутопия Терри Гиллиама и почему кажется совсем не устаревшей сегодня.

В тоталитарном обществе, управляемом всепроникающей бюрократией, чиновник Сэм Лоури ведет однообразную жизнь, пока ошибка в документах (вызванная мухой, попавшей в принтер) не сталкивает его с женщиной, которую он постоянно видит в своих снах. Пытаясь разобраться в произошедшем, он всё глубже увязает в системе, где власть держится на бесконечных формах, абсурдных приказах и всеобщем страхе. Запутавшийся в выборе между реальностью и фантазией, Лоури оказывается втянут в противостояние, которое, кажется, не оставляет ему шансов на спасение.

Успех открывает все двери

Из всех участников комик-труппы «Монти Пайтон» Терри Гиллиам больше всего интересовался именно режиссерской работой. У его товарищей по сцене были свои интересы: Чепмен и Клиз, например, тяготели к актерской карьере, а Майкла Пэйлина влекли путешествия (так сильно, что впоследствии он стал президентом Королевского географического общества). Гиллиам, американец среди британцев, анархист среди рационалистов и по совместительству аниматор среди комиков, с самого начала хотел создавать миры. Он занимался сюрреалистическими анимационными заставками для «Летающего цирка», он же стал сорежиссером «Монти Пайтона и Священного Грааля» (те съемки, надо признаться, много раз могли обернуться полной катастрофой, но в итоге увенчались успехом).

Гиллиам на этом не хотел останавливаться — и с каждым шагом искал возможность громче заявить о своем собственном стиле. Сперва попробовал в «Бармаглоте» (сюрреальной фантазии на тему «Алисы в Зазеркалье»), но первым большим успехом оказался фильм «Бандиты во времени», который поначалу не хотела поддерживать ни одна студия в Голливуде. И всё же автору удалось разыграться на славу. По сюжету обычные дети путешествуют во времени, встречаются с реальными и выдуманными героями (от Наполеона до Робин Гуда), но всё похоже на набор скетчей, как смешных, так и грустных.

Еще больше довольны были фильмом в Голливуде: при скромном бюджете в 5 миллионов долларов «Бандиты» собрали больше 40 миллионов. Фильм был идеальным кроссовером: подходил и подросткам, и взрослым, и семейной аудитории. Но от режиссера, конечно, ждали еще одной вдохновляющей и коммерчески успешной детской сказки. На уме же у Гиллиама было нечто совсем другое.

Один вечер в Париже

Весна 1982 года, холодный вечер в Париже. В ресторане Elysee Matignon Терри Гиллиам впервые встречает продюсера Арнона Милчена. Формально они собрались не для обсуждения «Бразилии» — у Гиллиама уже был контракт с Paramount, а у Милчена на руках два крупных фильма: «Король комедии» Скорсезе и «Однажды в Америке» Леоне. Однако Гиллиам, рассказывая о мире бюрократического кошмара и самураев, преследующих людей во сне, увлекает Милчена настолько, что тот восклицает: «Черт, мне бы хотелось поработать над этим!» Гиллиам, не раздумывая, срывает сделку с Paramount. Милчен наутро испытывает то, что можно назвать похмельным стыдом.

Гиллиам ведет себя с дистрибьюторами так, словно они агенты Министерства информации из его сценария. Милчен вынужден оплачивать правки Тома Стоппарда вперед, не имея даже права встретиться с драматургом — интеллигентные британцы ведь не любят иметь дела с капиталистами. Когда всё затягивается, продюсер вздыхает: «Французские ужины, конечно, дороги, но это уже перебор». В 1983 году они приезжают в Канны, каждый со своим проектом: Милчен — со Скорсезе, Гиллиам — со «Смыслом жизни по Монти Пайтону». Но, помимо красных дорожек и бокалов шампанского, их цель — найти деньги на «Бразилию». В итоге взять замысел на борт решили в компании Universal.

Собираем всё вместе

Кастинг главного героя давался нелегко. Гиллиам мечтал видеть в роли Сэма Лоури только одного актера — Джонатана Прайса. Он представлял себе Сэма как застенчивого мечтателя, которого жизнь вынуждает к бунту, и Прайс идеально подходил на роль. Но когда Гиллиам задумал фильм в конце 1970-х, актеру было чуть за 30. Теперь ему стукнуло 37, и Гиллиам начал было искать более молодых претендентов. В списке кандидатов значились Руперт Эверетт и Том Круз, которого режиссер только что увидел в сырой версии «Рискованного бизнеса». Однако чем больше он просматривал пробы, тем яснее понимал: только Прайс — тот самый человек.

С выбором актрисы на роль Джилл было еще сложнее. Гиллиаму нужна была женщина, способная быть и образом сексуальных мечтаний, и бунтаркой. Если бы Гиллиам был расчетливым, он выбрал бы Джейми Ли Кёртис — ее крестным отцом был сам Лью Вассерман, глава MCA-Universal. Но режиссер выбрал Ким Грайст — никому не известную театральную актрису с единственной работой в малобюджетном хорроре. В голосовании среди друзей и семьи Гиллиама она набрала больше всего голосов, что и решило ее судьбу.

Роберт Де Ниро сыграл Гарри Таттла, нелегального сантехника и одновременно анархиста, который чихать хотел на бюрократию и бумажную волокиту. Почему именно он? Де Ниро сам выпросил роль, хотя изначально хотел сыграть главного героя. Гиллиам, хоть и слегка неохотно, предложил актеру второстепенного, но яркого персонажа — Таттла. Спустя годы режиссер признавался, что никогда бы больше с Де Ниро не работал — слишком уж он въедливый.

Пока актеры готовились к съемкам, Том Стоппард, соавтор сценария, вел свою войну с Гиллиамом. Поначалу режиссер предложил Стоппарду переработать свою 90-страничную заготовку, написанную в конце 1970-х. Однако оказалось, что авторы мыслят по-разному. Гиллиаму хотелось тесного сотрудничества, а Стоппард уходил на два месяца и возвращался с сотней страниц диалогов, меняя сюжет так, будто замысел был его собственным. «Я чувствовал, будто моего ребенка усыновили без моего ведома», — вспоминал Гиллиам. В итоге он буквально вырывал сценарий обратно, вновь перетягивая одеяло на себя.

Сражение с давлением амбиций

Съемки начались в октябре 1984 года в Лондоне и Париже. Некоторые сцены пришлось снимать в заброшенных промышленных районах, чтобы передать мрачную, подавляющую атмосферу антиутопии. Несмотря на дотошность Гиллиама, работа на площадке выдалась сложной: то декорации оказывались недостаточно идеальными, по мнению режиссера, то погодные условия вносили коррективы. Но самой большой проблемой было время — Universal выделила четкий график, и Гиллиаму приходилось работать почти без перерывов.

Джонатан Прайс проводил часы в кресле гримера, когда ему накладывали сложный макияж для сцен сна и пыток. Гиллиам требовал от актера абсолютной вовлеченности, вынуждая его играть на пределе возможностей. Но наибольшее давление испытывали технические специалисты — операторы, художники-постановщики и осветители, которые изо дня в день реализовывали сложнейшие визуальные задумки режиссера.

Одной из самых трудозатратных сцен стал эпизод с тюремной камерой и гигантскими вентиляторами. Гиллиам настоял на использовании настоящих промышленных устройств, создающих мощный поток воздуха, чтобы передать ощущение полной беспомощности героя. Шум от винтов был настолько сильным, что актерам пришлось переозвучивать свои реплики уже после съемок.

Работы завершились в феврале 1985-го, почти на месяц позже запланированного срока. Гиллиам к тому моменту выглядел изможденным, но был уверен, что «Бразилия» получилась именно такой, какой задумана. Однако впереди его ждал не менее сложный этап — постпродакшн и борьба за финальную версию фильма. Уже тогда ходили слухи, что Universal недовольна тем, насколько мрачной и философской получилась картина.

«Бразилия, где я бродил с тобой, живет лишь в моем воображении»

Музыка в абсурдной вселенной Гиллиама играет роль портала. Гиллиам выбрал песню Brazil (в версии Джеффа Малдара) неслучайно. Эта песня, наполненная тропической меланхолией и легкой эскапистской наивностью, становится рефреном фильма. Что само по себе иронично.

Изначально Гиллиам хотел использовать Maria Elena, романтическую гитарную балладу, которая вписалась бы в его первоначальную фантазию: человек, сидящий на грязном пляже в промышленном городе, слышит мелодию из радиоприемника, и она на миг переносит его в другой мир. Но в какой-то момент произошел поворот — вместо мягкой, ностальгической Maria Elena в фильм вошла жизнерадостная и глуповатая Brazil, которая теперь звучит не как обещание счастья, а как издевка. Песня превращается в ключевой символ фильма: она веселая, но под беззаботностью скрывается безнадежность.

Операторская работа в «Бразилии»

Без операторской работы Роджера Пратта фильм оказался бы совершенно другим. И если самого Гиллиама всегда гнет в сочетание обворожительной фантазии и мрачной реальности, то Пратт в фильме однозначно делает выбор в пользу нуарной атмосферы.

Сочетание кадров, снятых на широкоугольный объектив, низких углов съемки, движущейся камеры, резких контрастов света и тени создает ощущение духоты, клаустрофобии и абсурда. Например, в сценах в Министерстве информации с их гигантскими декорациями зритель ощущает давление механического мира, который буквально нависает над персонажами.

Очевидны и другие источники стиля: немецкий экспрессионизм и анимационные фильмы самого Гиллиама. Зловещие тени и огромные предметы усугубляют атмосферу тоталитарной паранойи.

Откуда течет «Бразилия»

Гиллиам любит изображать миры, где человек — всего лишь винтик в гигантской машине. Но, занимаясь «Бразилией», Гиллиам вовсе не хотел снимать чистую антиутопию по лекалам «1984» или «Процесса». Этому мертвому тоталитарному миру нужна была собственная жизнь. И видно, что некоторые ее элементы Гиллиам позаимствовал у Жака Тати — великого абсурдиста. Наследие фильма «Мой дядюшка» можно увидеть в том, как не работает антиутопическая машинерия: двери не открываются, рабочие места больше похожи на тюремные камеры, а технологии, созданные «для удобства», только усиливают хаос.

На ранних стадиях производства фильм Гиллиама назывался «1984½» — это была дань влюбленности Гиллиама в «8½» Феллини, который также завершается среди гигантских бессмысленных декораций. «8½» стал для Гиллиама основой лейтмотива «Бразилии»: человек в костюме улетает в небо, реальность рассыпается на глазах, и душный мир серых коридоров превращается в чистейшую фантазию.

Битва за выход на экраны, или жизнь повторяет искусство

И вот он — тот самый день. Продюсеры, собравшись в темном зале, смотрят его творение. Гиллиам, беспокойно катаясь по улицам Лос-Анджелеса, вспоминает свою юность, британские дожди, «Монти Пайтон» и наивную надежду, что однажды он снимет фильм без студийного вмешательства. По возвращении в офис режиссер встречает взгляды, полные укоризны. Вчера он был гением, сегодня — паршивым мальчишкой, растранжирившим деньги на излишества.

Результаты тестового показа разочаровывали только Universal. Они мечтали о волшебных ножницах, которые превратили бы фильм в блокбастер. Гиллиам же думал совсем о другом — как сделать, чтобы его картина осталась в истории не как жертва, а как триумф. Продюсер Сид Шейнберг настаивал на радикальных изменениях, включая хеппи-энд, что, по его мнению, сделало бы фильм более коммерчески привлекательным. Гиллиам, верный своему художественному видению, категорически отказался, что привело к заморозке релиза фильма в США.

Не желая мириться с цензурой, Гиллиам разместил в журнале Variety полностраничное обращение: «Дорогой Сид Шейнберг, когда вы собираетесь выпустить мой фильм „Бразилия“? С уважением, Терри Гиллиам». Параллельно режиссер организовывал закрытые показы для критиков и членов киноиндустрии, несмотря на запреты студии. Усилия не прошли даром: «Бразилия» получила премию Лос-Анджелесской ассоциации кинокритиков как лучший фильм года. Под натиском общественного мнения и профессионального сообщества Universal уступила, выпустив 131-минутную версию «Бразилии» в 1985 году.

Но сделали они это с таким маркетингом, будто речь не о революционном произведении, а об артхаусном курьезе, который скоро забудут. Universal, полностью поглощенная кампанией в поддержку «Из Африки» — идеального оскаровского продукта с экзотическими видами и слезоточивой любовной линией, — просто не видела смысла вкладываться в фильм, где вместо душевных пейзажей Кении показывают бетонные джунгли антиутопии.

Наследие «Бразилии»

Позже Гиллиам скажет, что «Бразилия» — вторая часть его трилогии о фантазерах: первая, «Бандиты во времени», рассказывала о ребенке, а третья, «Приключения барона Мюнхгаузена», показала старика, который снова поверил в чудо. И если «Бразилия» — история молодого мечтателя, которого раздавила реальность, то «Мюнхгаузен» — история о человеке, который все-таки обманул систему и нашел свой хеппи-энд.

Может быть, именно поэтому студийные боссы мечтали об альтернативном финале Бразилии: им хотелось, чтобы герои не только воображали спасение, но и действительно его обрели. Однако в мире Гиллиама всё сложнее: иногда свобода — не побег, а просто способность мечтать. Ведь, как сказал Джек Линт: «Он ушел от нас». И это действительно победа. В конце концов, суть «Бразилии» заключается в том, что это фильм, который одновременно зовет в полет и прибивает к земле.