Непоколебимая Линн Рэмси — режиссер не для слабонервных

В российский прокат вышла психологическая драма Линн Рэмси «Умри, моя любовь». Премьера фильма с Дженнифер Лоуренс и Робертом Паттинсоном в главных ролях состоялась в основном конкурсе Канн этого года. Шотландская постановщица известна исключительно неуютными фильмами. Рассказываем о творческом пути и любимых темах Рэмси.

Когда смотришь на творчество Линн Рэмси, сразу бросается в глаза невероятная мрачность и тяжелая эмоциональность картин постановщицы: маленькие дети, тонущие в полном мусора канале в «Крысолове»; разлагающееся тело бойфренда, которое девушка не в силах похоронить, в «Морверн Каллар»; мать, ненавидящая собственного сына, в «Что-то не так с Кевином»; детский секс-траффикинг в «Тебя никогда здесь не было»; мать в депрессии, убегающая в горящий лес от своей семьи, в «Умри, моя любовь». И всё это не фильмы ужасов, а авторские социальные драмы, исследующие темные уголки человеческой души. И кажется, что режиссер сама познала все эти ужасы и вдохновляется собственной травмой, потому что вряд ли такие произведения мог создать жизнерадостный оптимистичный человек. Однако всё не так очевидно.

Рэмси выросла в семье простых рабочих. Притом не дисфункциональной и холодной, а очень даже теплой и любящей. Ее мама обожала классическое американское кино и постоянно водила дочь в кинотеатр. А вместе с бабушкой они смотрели по воскресеньям мелодрамы и нуар с великими актрисами прошлого — Бетт Дэвис, Джоан Кроуфорд. Так что жаловаться особо было не на что.

При этом режиссер росла в период, когда ее родной город Глазго претерпевал фундаментальные изменения. Старые живописные викторианские трущобы сменились новыми, быстро ветшающими жилыми массивами. Когда в городе случился «мусорный кризис», во время которого происходит действие дебютного фильма Рэмси «Крысолов», постановщице было всего шесть лет. Но ей всё равно запомнилось чувство сказочного безвременья и вседозволенности, когда крысы деловито ходили по улицам Глазго, а каналы утопали в мусоре. Именно это ощущение полной свободы Рэмси и хотела отразить в своей картине. С одной стороны, в фильме есть фирменная для режиссера атмосфера мрачности и безысходности. Действительно, для взрослых забастовка была политическим кризисом, антисанитарией и ужасом. С другой, для детей и для героя драмы Джеймса город превратился в одну большую игровую площадку.

Рэмси не хотела снимать типичную британскую «кухонную драму» (kitchen sink realism) в стиле Кена Лоуча или Майка Ли. Мусор в «Крысолове» — это не только социальная критика бедности, это метафора застоя. Герои застряли в этом месте, как мусор, который никто не вывозит. На контрасте с неприятной реальностью герой фильма выезжает за город, где играет в недостроенном доме в поле. Для него это место становится альтернативой городской безнадеги и способом скрыться от чувства вины. Именно там, в мечтах героя, он должен жить со своей семьей. Однако Рэмси со свойственной ей непреклонностью позволяет мальчику наконец-то дотянуться до мечты, но происходит это только после его смерти — в том же полном мусора канале, где по вине Джеймса погиб его товарищ.

После такой концовки сложно поверить в то, что Рэмси оставляет своим героям, да и зрителям, хоть какую-то надежду. Но режиссера интересует не столько само насилие, сколько психология героев. Ее камера всегда осторожно отводит взгляд и не любуется ужасом. Зато для автора невероятно важна обстановка, окружающая персонажей: бытовые звуки, текстуры и разные мелочи, подспудно передающие нам настроение сцены: дырка в колготках, царапина на коленке, движение мыши, текстура тканей. В отношении шотландки можно смело применить термин «тактильный кинематограф». Ведь Рэмси никогда не мечтала о карьере в кино. Она, как и Аньес Варда, начинала как профессиональный фотограф, поэтому в ее фильмах много статичности, игры света и теней и любования условной кучей мусора, на которую живописно падают солнечные лучи. Режиссер имеет удивительную способность видеть прекрасное в самых обыденных и зачастую в не самых очевидных вещах.

Для Рэмси не столь важно что, а как. Да и героям зачастую необходима такая поддержка вещественного мира. Режиссер считает, что слова лгут. В реальной жизни, особенно в моменты травмы или горя, люди не произносят красивые монологи (как в фильмах Аарона Соркина). Они молчат, совершают странные, нелогичные действия, как героиня Саманты Мортон в «Морверн Каллар». Ее персонаж не произносит почти ни одного слова, так же как и герой Хоакина Феникса в «Тебя никогда здесь не было». В последнем всё решает тяжелая, плавная пластика тела героя, похожего на гору мышц, которая подчиняется строгим законам физики. Режиссер не любит заниматься украшательствами и отталкивается исключительно от суровой реальности.

«В американских фильмах насилие всегда очень экспрессивно. Всё подается на тарелочке с голубой каемочкой. Мне же хотелось подойти к этому по-другому, сделать сцены с насилием волнительными и жесткими, а не сексуальными и клевыми. Как только ты приезжаешь в Нью-Йорк (речь о съемках «Тебя никогда здесь не было». — Прим. ред.), все каскадеры показывают тебе свои крутые приемы… И я люблю своих каскадеров, но я сразу сказала: „Нет, нет, мне такого не надо“. Потому что когда тебя кто-то ударяет молотком, ты быстро падаешь на землю. В этом нет никакого изящества», — говорила Рэмси.

Того же реализма постановщица добивается и в своем сторителлинге, благодаря рваному монтажу. Режиссер часто не показывает само действие, а лишь начало, предчувствие чего-то и результат, предлагая зрителям самим додумать, что могло произойти и почему. При этом Рэмси нечем нас успокоить. Из фильма в фильм она показывает, что время не лечит. Прошлое не уходит, оно наслаивается на настоящее. Она монтирует флешбэки так резко, как будто они атакуют героя прямо сейчас.

В такой жесткой реалистичной среде Рэмси исследует глубоко травмированных героев. Притом причина их травм зачастую табуирована. Джеймс переживает смерть товарища, которого убил не по злому умыслу, а из-за обычной детской глупости и наивности. Морверн Каллар настолько не в силах пережить тот факт, что ее молодой человек покончил жизнь самоубийством, что решает полностью избавиться от следов его «преступления», как будто его никогда и не существовало. В «Что-то не так с Кевином» Рэмси интересует не столько мальчик-убийца или американская культура насилия, сколько табуированная тема материнской вины. В «Тебя никогда здесь не было» герой Хоакина Феникса, несмотря на внешнюю брутальную оболочку, постепенно разлагается под влиянием криминальной среды. В новом «Умри, моя любовь» Рэмси касается еще одной табуированной темы — постродовой депрессии и одиночества, с которыми сталкиваются женщины.

При этом более чем за 30 лет активной карьеры Рэмси сняла не так много фильмов — всего пять полнометражных работ. Режиссер показывает бескомпромиссность не только по отношению к героям и зрителям, но и к самой киноиндустрии. Рэмси — перфекционист, который будет отстаивать свое режиссерское видение до конца. Поэтому многие ее проекты просто не «дожили» до реализации. Так, один из самых ярких примеров, который Рэмси назвала одним из самых диких случаев полнейшего безумия киноиндустрии, — экранизация книги «Милые кости». Постановщица хотела сделать фильм жестким и сюрреалистичным, сосредоточенным на горе отца. Студия и продюсеры хотели более мягкую, «духовную» историю, поэтому поменяли Рэмси на Питера Джексона. В случае же с картиной «Джейн берет ружье» с Натали Портман режиссер почувствовала, что продюсеры не согласны с ее режиссерскими решениями и, скорее всего, попробуют перемонтировать фильм, поэтому просто не явилась на первый съемочный день. Ее решение обернулось огромным скандалом, но этот кейс показал, что Рэмси будет снимать либо свой фильм, либо никакой.