Music is in the air: Тайная музыкальная жизнь режиссёров от Чаплина до Джармуша

Джиму Джармушу на днях исполнилось 73. Конечно, в первую очередь американец известен своими фильмами, но автор также активно записывает музыку, в том числе к собственным картинам. Некоторые режиссёры пишут к своим фильмам музыку сами, делая композиторство продолжением режиссуры. Они считают звук ещё одним монтажным инструментом, спорят с композиторами и строят сцены на ритме и чувстве. Рассказываем о музыкальной жизни режиссёров: от Чаплина до Джармуша, от Карпентера до Аменабара.

Чарли Чаплин

Как это ни удивительно, Чарли Чаплин не умел читать ноты, но при этом оказался невероятно одарённым композитором и в зрелые годы взял за правило писать музыку к собственным фильмам. Для профессиональных музыкантов это выглядело почти кощунственно: человек с музыкальной точки зрения «неграмотный» слышит себя достаточно уверенно, чтобы вести за собой оркестр через посредников и «переводчиков» — аранжировщиков и оркестрантов. Так он и работал: сочинял на слух, напевал, наигрывал, показывал руками и голосом, а затем требовал, чтобы это было превращено в партитуру.

Чаплин любил рассказывать историю о том, как «музыка впервые вошла в его душу». Он вспоминал как шёл по Кеннингтон-Кросс в Лондоне и внезапно услышал музыку из вестибюля пабa White Hart. Гармонист и кларнетист играли The Honeysuckle and the Bee, а Чарли впервые в жизни осознал, что такое мелодия. Со временем история обрастала дополнительными слезливыми деталями, вроде того, что гармонист был слеп, со шрамами на месте глаз, а кларнетист был мрачным забулдыгой с испитым лицом.

Это ключ к музыкальному мышлению Чаплина. Он переживает музыку как тепло, которое на секунду может согреть и поддержать. Поэтому режиссёр всю жизнь будет держаться за мелодию как за главный строительный блок композиции: тема должна работать так же точно, как гэг; попадать в нерв и сразу объяснять эмоциональную ситуацию, независимо от подготовки зрителя. Люди, которые работали с Чаплином, постоянно пытались научить его «языку» музыки. Аранжировщик Рэймонд Раш вспоминал, как Чаплин терпеливо слушал, какое-то время соглашался, а потом вдруг обрывал урок фразой: «Рэй, я не могу. Вы хотите механизировать мои мысли. Это невозможно».

Музыка Чаплина потому и ощущается не как фон, а как часть самой постановки: она рождалась тем же способом, что и его кино.

Джон Карпентер

Джон Карпентер очень рано понял вещь, которую многие осознают слишком поздно: в хорроре страшнее всего не монстр и даже не закрытая дверь, а ритм.

Режиссёр называет своим главным ориентиром одного человека — великого композитора Бернарда Херрманна, который выжимал максимум из минимума. В легендарном саундтреке хичкоковского «Психо» весь ужас держится на одном только струнном составе. Карпентер потому понимает музыку как экономичное нанесение острых ударов по зрителю. Ему нужно, чтобы зрителю было неудобно, чтобы страх его был физиологичен.

Карпентер показывал ранний монтаж «Хэллоуина» молодой сотруднице студии, и без музыки ей было не страшно. Спустя месяцы девушка смотрит финальную версию и пугается до дрожи, хотя в картинке ничего принципиально не поменялось; добавился только звук. Если страх возникает после того, как прозвучало несколько нот, значит, эти ноты и есть истинный способ вытащить из истории всё пугающее.

Когда Карпентер работал над «Нечто», студия не хотела, чтобы он писал музыку сам, и в проект пригласили Морриконе. Маститый композитор принёс оркестровый вариант, но Карпентер попросил мрак и холод другого типа — и поставил в качестве примера свой Escape from New York. Морриконе подключил электронику, но не добился нужного автору результата. В итоге Карпентер всё же написал саундтрек с Аланом Ховартом.

Карпентер говорит о сочинении музыки как о трансе и одновременно как об импровизации: вы смотрите готовый фильм, ловите настроение, ритм, тайминг, а потом начинаете делать музыку с начала. Режиссёр считает, музыку нельзя объяснить словами, она просто существует и этим освобождает.

Алехандро Аменабар

У Алехандро Аменабара есть редкая для большого режиссёра привычка: он думает о фильме сразу с учётом саундтрека. Ни одна сцена ещё не снята, а музыку уже можно сыграть на фортепиано. Аменабар рассказывал, что в детстве писал и рисовал истории и тут же сочинял к ним музыку на клавишных. Именно из этого соединения «текст + рисунок + мелодия» в итоге и выросла его режиссура.

Он, как и Чаплин, не получил никакого музыкального образования. И желания учиться музыке у Алехандро нет: это сбило бы его с ритма. Сценарий требует одного режима внимания, съёмки — другого, музыка — третьего, а сутки не бесконечные. Поэтому он остаётся в той же позиции, в которой был ребёнком у рояля: музыка рождается на слух, через эксперименты и повторы. После «Открой глаза» Аменабару нашли музыкального продюсера Люсио Годоя — человека, который с кинематографическим чутьём помог переносить музыкальную концепцию автора в партитуру.

Эта позиция идеально соответствует кино Аменабара. Аменабар мыслит музыку не как самостоятельное произведение, а как часть драматургии — ещё один слой монтажа картины. Для него музыка может изменить значение эпизода радикально. Он признаётся, что не раз видел, как один и тот же набор кадров становится то любовным признанием, то угрозой, то трагедией — просто из-за того, что в нём звучит.

Самый яркий пример — фильм «Другие», где Аменабар выступил одновременно и как режиссёр, и как автор сценария, и как композитор. «Другие» начинаются почти как детская сказочка, и музыка там работает не как хоррор-аттракцион, а в духе старомодной готики. Аменабар сознательно строит напряжение на тишине. Беззвучие — инструмент саспенса, здесь не нужна возгонка нервозности музыкальными средствами.

Аменабар пишет музыку потому, что для него это не отдельная профессия, а способ управлять смыслом — такой же, как монтаж или работа с актёром. Он не читает ноты, но блестяще читает сцены. Иногда добавляет музыку, чтобы зритель почувствовал больше, чем увидел; а иногда убирает её, чтобы зритель наконец услышал, как страшно может звучать тишина.

Джим Джармуш

Ещё до того, как Джармуш стал одним из символов инди-кино, он успел прожить жизнь человека нью-йоркской подпольной сцены — той самой, где панк и no wave были не жанрами, а способом существовать. Он играл в Del-Byzanteens, таскал на себе синтезатор Moog, выходил на сцены вроде CBGB и Mudd Club и позже говорил прямо: эстетика той среды дала ему смелость делать фильмы.

В его фильмах царит звуковая демократия: звуковые элементы фильма не подчинены картинке, а существуют на равных с ней, и границы между музыкой, словами и шумом намеренно размываются. Иногда слова перестают нести смысл и становятся частью акустической ткани картины — как дождь, как шаги, как радио на заднем плане. Размышляя о фильме «Пёс-призрак: Путь самурая», Джармуш описывал монтаж фильма как почти диджейскую работу — нужно собрать много случайных деталей и идей, соединить все точки. Подобный метод и есть композиция для Джармуша.

Режиссёр ищет свои музыкальные корни в бибопе и хип-хопе — там тоже часто берут готовое и превращают в новое. Как Чарли Паркер цитировал джазовые стандарты в своих соло, так и хип-хоп берёт сэмплы отовсюду, но складывает из них новую вещь. Цитатность, таким образом, для Джармуша вопрос принципиальный.

В конце 2000-х он вместе с Картером Логаном и продюсером/инженером Шейном Стоунбэком начал записывать материал для «Предела контроля» — так родился проект SQÜRL. В этой группе есть всё, что дорого сердцу Джармуша: барабаны, перегруженные гитары, лупы, саундтреки к воображаемым фильмам. SQÜRL создавал музыку как минимум к трём джармушевским фильмам — «Предел контроля», «Выживут только любовники», «Патерсон». Эта музыка устроена как продолжение его киноязыка: она не подсказывает, что чувствовать, а оставляет зрителя наедине с персонажами.

Джармуш понимает, как устроен повтор, где поставить паузу, когда сделать звук равным изображению, а когда — нарочно непонятным, чтобы реципиент перестал считывать информацию и начал слышать мир. И в этом мире собственная музыка режиссёра с фильмами не конкурирует, а партнёрствует.

Клинт Иствуд

Когда в 1943 году умер джазовый пианист Фэтс Уоллер, мать Клинта Иствуда принесла домой набор его пластинок, чтобы сын послушал «классику», пока её ещё можно купить. Иствуд влюбился в фортепианные импровизации Уоллера и загорелся музыкой: ставил пластинку и пытался подобрать мелодию на пианино, ловя стиль, ритм, юмор. Иствуд учился играть, слушая Уоллера и подражая пианистам той эпохи. И ему, как иным режиссёрам, нотная грамота была не нужна.

В собственных фильмах Иствуда музыка очень долго была продолжением режиссёрского монтажа: где-то он подбирал чужие работы, где-то аккуратно писал темы, как будто оставлял на полях короткие ремарки. В «Непрощённом» якорем стала написанная режиссёром Claudia’s Theme, которую уже потом композитор Ленни Нихаус встраивал в оркестровку по всему фильму.

Для «Таинственной реки» Иствуд сам сел за пианино и начал с трезвучия, потому что думал о трёх героях. Затем стал наращивать вокруг этого аккорда гармонию: так появился мотив и маленький мостик к нему, минимальная конструкция, из которой потом можно собрать атмосферу целого фильма. Иствуд в процессе монтажа делал черновые наброски на синтезаторе, примерял их к сценам вместе с монтажёром Джоэлом Коксом, а когда находил точное попадание, тут же отдавал материал Нихаусу, чтобы тот сделал композиторскую работу и подготовил оркестровую версию.

Иствуд использует звук, чтобы сцена стала точнее, более понятной и прожитой зрителем.

Дэвид Линч

У Дэвида Линча вообще легко перепутать, где кончается музыка и начинается звук, потому что он понимал кино как акустическое событие. В одном из самых часто цитируемых его тезисов есть какая-то такая бухгалтерская точность: фильм — это 50 % картинки и 50 % звука, а иногда звук и вовсе переигрывает визуальное. Так он и выстраивал в своих работах и мир, и тревогу, и комизм.

В «Голове-ластике» Линч был уже автором саундтрека как единого организма. Режиссёр берёт шумы, фрагменты, тембры, разламывает их и собирает заново так, чтобы у звука появилась новая роль в кадре. Линч увлекался деконструкцией и реконструкцией звука, вырыванием из контекста и присвоением звуку новой идентичности. Он вообще мыслил музыку не нотами, а атмосферой: как звучит комната, как давит воздух, какая есть мелодия и ритм у фразы. Режиссёр сравнивал поиск правильного присутствия звука в сцене с игрой на инструменте и говорил, что это всегда эксперимент. Подбрасываешь в монтаж очередное «полено» — и сразу понимаешь, работает музыка или нет.

Позже Линч встретил партнёров, с которыми работа над звуком стала общим делом. С одной стороны — Алан Сплет, позволивший выстроить шумовые пространства ранних работ режиссёра. С другой — Анджело Бадаламенти, чьё имя навсегда связано с мирами Дэвида Линча. С Бадаламенти музыка рождалась из разговора о настроении внутри сцены. Музыка в заставке «Твин Пикса» делает очень линчевский трюк: она звучит спокойно, почти умиротворяюще, и именно поэтому страшное, неземное за ней становится ещё ощутимее.

Линч регулярно оказывался в титрах не только как человек, отвечающий за звук, но и как автор конкретных песен — текстов или музыки. Так было в «Синем бархате» и «Твин Пикс: Сквозь огонь». Он умел сделать песню частью картины — не украшением, а дверью в очередное измерение реальности. Столь же естественно возникали у Линча музыкальные проекты вне фильмов. Например, Lux Vivens — альбом, который он сделал с певицей Джоселин Монтгомери, переосмысляя средневековые песнопения Хильдегарды Бингенской. На той записи Линч вернулся к сэмплированию и к работе с шумами, но уже в формате отдельного музыкального высказывания.

В последние годы он всё чаще говорил, что кино сегодня становится больше похоже на музыку, поскольку изначально музыка работает с абстракциями и временем, с контрастами. Саундтреки Линча почти всегда указывают не на источник, а на отсутствие источника. Звуки заставляют думать не только о том, что именно ты слышишь, но и о том, откуда музыка вообще приходит.