Любовь Орлова, Грета Гарбо и Марлен Дитрих: Главные актрисы 1930–1940-х

Сотни картин выходят на экраны каждый год — фильмы разных жанров и разных стран, настоящий калейдоскоп образов. И всё же каждое десятилетие отыскивает своих героев. Не все образы сменяют друг друга, как цветные стеклышки, многие остаются и формируют облик своего времени. Пробуем разобраться, какими были главные женские образы 1930-х и 1940-х и что общего между иконами советского, голливудского и европейского кино.

Ударница и небожительница

Марина Ладынина

Центральной героиней советских экранов 1930-х становится ударница. Она одновременно и модель для подражания, укорененная в окружающей реальности, и персонаж сказочной истории успеха. Героини показывали, как трудом и задором (а без задора никуда) можно достичь всесоюзного признания и похвалы самого вождя. Ударница идеально вписывалась в новый канон советского искусства и стала настоящей дивой соцреализма, олицетворяющей не только трудовое настоящее, но и светлое будущее. И в кино таких див-ударниц было целых две. Это Марина Ладынина и Любовь Орлова.

Обе обретают славу благодаря ролям в музыкальных комедиях, действие которых разворачивается на живописных просторах советской страны, а героини за счет таланта и усердия зачастую добираются до самой Москвы. Марина Ладынина — главная актриса в фильмах Ивана Пырьева, свою первую Сталинскую премию она получает за роль Марьяны Бажан в фильме «Трактористы» (1939), удостаивается госпремии и «Свинарка и пастух» (1941) с ее участием. В обеих картинах Ладынина играет самостоятельных, целеустремленных девушек, которые умеют вести хозяйство, но и о чувствах не забывают. В «Трактористах» героиня управляет женской тракторной бригадой, в «Свинарке» — показывает выдающиеся навыки в усовершенствовании работы свинарника. Ее глаза блестят, с губ не сходит улыбка, светлые волосы отражают солнечный свет.

Любовь Орлова

Схожим образом можно описать и Любовь Орлову. Она играет в музыкальных комедиях Григория Александрова. Двумя главными картинами 1930-х и начала 1940-х становятся «Волга-Волга» (1938) и «Светлый путь» (1940). В обеих героиня проходит почетный путь до Москвы (то по Волге, то по карьерной лестнице), где ее ждет признание.

Орлова играет менее мелодраматично и более условно, чем Ладынина. Ее улыбки и подмигивания более техничны, ее скулы более выразительны, она захвачена действием и о чувствах вспоминает только тогда, когда от них из кадра не убежать. Ее письмоносица Стрелка из фильма «Волга-Волга» становится любимицей советских зрителей, а сам фильм наполнен разнообразными аттракционами, ведь в Москву Стрелка отправляется не одна, а с группой самодеятельных артистов. Проходила долгий путь и героиня из «Светлого пути», но дело тут уже не в километраже: Клавдия Фёдоровна от неграмотной прислуги доходит до передовой ткачихи, которая в финале, подобно Золушке, попадает в замок, где вместо бала и принца ее ожидает орден Ленина. Такая откровенная сказочность происходящего по своим выразительным приметам оказывается жутко схожей с той эстетикой, в которой работает Голливуд, и неспроста. Григорий Александров вместе со своим учителем Сергеем Эйзенштейном посещал «фабрику грез» в рамках своего творческого турне в начале 1930-х и создавал советскую музыкальную комедию с оглядкой на популярные в США мюзиклы.

Грета Гарбо

Своих небожительниц все мейджоры неминуемо освещают так, что их лица превращаются на экране в настоящие лики — недоступные и испускающие сияние. И лицо, равно как и место героини Орловой в финале «Светлого пути» по своей недостижимости и блеску едва ли отличимо от лица Греты Гарбо почти в любой из ее драматических ролей. В том же «Гранд Отеле» (1932) Гарбо играет балерину и, когда лицо ее замирает в лучах света, оно неминуемо приковывает к себе взгляд. Проблема в том, что на этаже отеля, где разворачивается действие, нет возможности выстроить иерархию образов, а ведь надо бы подготовить для дивы «пьедестал» — и на помощь приходит жанр. Из всех многочисленных героев фильма, в разной степени комичных и эксцентричных, Гарбо единственная остается героиней трагической, героиней высокого жанра. В 1935-м именно Гарбо достается заглавная роль в «Анне Карениной». Свое сияние актриса, конечно, переносит еще из 1920-х, но на протяжении 1930-х она, пожалуй, единственная на голливудских экранах остается совершенно беспримесной дивой. На других сияние дрожит или гаснет в линии скул, на ней — рождается.

Что до Европы, итальянский кинематограф оставил своих див еще в начале 1920-х, а со времени прихода к власти фашистской партии в 1922-м и вовсе начал постепенно перенимать государственные установки. Место женщины фашистская идеология определила безапелляционно и строго. Никаких страданий, высей, профессиональных гонок и самостоятельности. Место женщины — дом. Роль женщины — жена и мать. И если в итальянских комедиях еще можно отыскать колоритных женских героинь, то в остальном это невыразительные и фоновые роли. С 1933 года, когда в Германии приходит к власти Гитлер, в кино происходят крайне схожие процессы. Две эти кинематографии на долгое время выпадают из международного кинопроцесса, не в состоянии похвастать ни героями, ни сюжетами. Совсем иначе дело обстоит во французском кино 1930-х — еще одной ведущей европейской кинематографии.

Фам фаталь

Мишель Морган, Мирей Бален, Хеди Ламарр

В 1938 году выходит культовый фильм, вершина поэтического реализма «Набережная туманов» Марселя Карне. Оба ее главных героя принципиально важны для своего десятилетия, равно как и их исполнители. Дезертира, который пытается затеряться в тумане и бежать от своей участи, играет Жан Габен, его возлюбленную, которая становится его злым роком, — Мишель Морган. Именно этот образ рока, судьбы и можно отыскать в самых выразительных героинях французского кино 1930-х.

Мирей Бален в фильме «Пепе ле Моко» сыграет такую же недостижимую мечту, которая погубит героя (снова в исполнении Габена). Ее героиня, парижанка Габи, приезжает в Алжир и своим появлением пробуждает воспоминания мошенника Пепе о его прежней жизни. Пепе, который долгие годы скрывался в Африке, после нескольких встреч с Габи решает выйти из своего укрытия, и, конечно, ничего хорошего из этого не выходит. Из Европы вместе с бегущими от войны кинематографистами подобные женские образы проникают и в Америку 1930-х. Луис Б. Майер даже выпускает ремейк «Пепе ле Моко» под названием «Алжир» (1938), а роль Габи достается бежавшей из нацистской Австрии Хеди Ламарр. Но главной европейской эмигранткой и фам фаталь в Штатах 1930-х будет, конечно, Марлен Дитрих.

Марлен Дитрих

Дитрих, несмотря на сравнения с Гарбо из-за ее инаковости и экзотичности (к тому же Гарбо тоже прибыла в Голливуд из Европы), играет куда более земных героинь. Так, например, обе в 1931 году играют шпионок. Но если Гарбо, вся окутанная сиянием драгоценных камней, предстает в образе легендарной Маты Хари в одноименном фильме Джорджа Фицмориса, то Дитрих досталась роль никому не известной агентки X-27 в фильме Джозефа фон Штернберга «Обесчещенная», которая к тому же изображает из себя польскую крестьянку.

Из фильма в фильм Дитрих играет обворожительных и опасных женщин, рука об руку с которыми ходит смерть. Именно такими были ее роковые красавицы в «Шанхайском экспрессе» (1932) и в «Дьявол — это женщина» (1935). В 1936 году образ Дитрих повторит Орлова в фильме «Цирк». Советская дива в силу совсем другого зрительского запроса будет далека от таинственной ауры дитриховских героинь. Зато в другом фильме Орлова воплотит нечто отдаленно напоминающее новый тренд на роковых красавиц — сыграет иностранную шпионку в фильме «Ошибка инженера Кочина». Правда, как нетрудно догадаться, в советском варианте фам фаталь сама же и пострадает от своей судьбоносности.

Барбара Стэнвик, Лорен Бэколл, Ава Гарднер

Прямым наследником поэтического реализма, особенно по части женских образов, стал нуар, который расцвел в Штатах 1940-х. И хотя по большей части это было мужское кино: весь экшен доставался мужским персонажам, — всё же женщины в нуарах играли решающую роль, так как продолжали символизировать судьбу.

Один из самых ярких образов этой непреложной судьбы создала Барбара Стэнвик в фильме «Двойная страховка». Ее Филлис Дитрихсон (вот и привет героиням Дитрих) очаровывает страхового агента Неффа с тем, чтобы склонить его к преступлению — убийству ее мужа, которое двое замаскируют под несчастный случай и получат двойную страховку. Стэнвик, роковая блондинка, которая появляется либо сквозь сеть теней, либо с непроницаемыми темными очками на лице, почти околдовывает героя. И не она одна.

Те же «чары» использует и Вивиан Ратлидж в исполнении Лорен Бэколл, чтобы сбить частного сыщика Марлоу с верного пути («Глубокий сон» Ховарда Хоукса). Таким же роковым мороком обдает героиня Авы Гарднер — она играет манящую Китти Коллинс, участницу преступной банды, которая не хуже пуль разит ее участников («Убийцы» Роберта Сьодмака). Не утратят своей роковой сущности и героини неонуаров, которых можно встретить на экранах и сегодня.

Артистка

Джинджер Роджерс, Морин О’Хара, Энн Шеридан

Образ артистки был близок к роковой женщине, многие героини Дитрих по сюжету профессионально занимались сценическими искусствами — пели, танцевали, — но всё чаще это становилось деталью их неотразимого образа. Были и куда более безобидные исполнительницы. И хотя сюжет о «золотоискательницах», которые только и делали, что искали себе выгодную партию, часто был связан с выступлениями на сцене («Золотоискательницы 1933 года»), в 1934 году вступил в действие кодекс Хейса, который не позволял подобных развратных сюжетов на экране. Так любовные истории артисток приобрели в кино более безобидный характер.

Самыми известными киноартистками 1930-х были героини Джинджер Роджерс (из тех же «Золотоискательниц»). Из фильма в фильм она исполняла свои головокружительные пируэты (обычно на пару с не менее легендарным Фредом Астером), не представляя при этом никакой смертельной или финансовой опасности для своего партнера. За два десятилетия Роджерс сыграла более чем в дюжине картин, где побывала и эстрадной артисткой («Следуя за флотом», 1936), и учительницей танцев («Время свинга», 1936), и певицей («Роберта», 1935). В начале 1940-х Роджерс всё больше играет драматические роли, но она не единственная отвечает за артистический цех на экране. В 1940-м роль балерины исполняет Морин О’Хара в фильме Дороти Арзнер «Танцуй, девочка, танцуй», да и второстепенная героиня в фильме о боксе «Завоевать город» (1940, Анатоль Литвак) — профессиональная танцовщица в исполнении Энн Шеридан.

Лидия Смирнова, Людмила Целиковская

Куда более важное место занимает артистка в советском военном кино. Чаще это не танцовщица, а певица. Она поет, и песня ее долетает до фронта, где и хранит солдата от пуль. Ровно такую роль исполняет Лидия Смирнова в фильме «Парень из нашего города» (1942). Она играет невесту Сергея Луконина, которая отправляет его на войну, а сама становится профессиональной артисткой и, ни на секунду не забывая о любимом, вкладывает в свое исполнение всю боль и тоску о нём. Она ждет его, и он силой ее песен возвращается.

Из такой же ученицы консерватории в фильме «Антон Иванович сердится» (1941) вырастает в профессиональную артистку и героиня Людмилы Целиковской в фильме «Военный извозчик» (1943). Там и вовсе летчик, потеряв в тумане все ориентиры, находит лишь одну волну и ведет свой самолет на голос возлюбленной, который раздается в эфире.

Галина Сергеева

Еще более удивительной оказывается картина Леонида Трауберга «Актриса» (1943). Это история опереточной певицы Зои Стрельниковой, которая с началом войны продолжает свои выступления, но из-за общественного осуждения решается в нелегкое время отказаться от любимой профессии и заняться чем-то полезным. Стрельникова, известная на всю страну, пропадает с афиш и устраивается нянькой в военный госпиталь. Проблема только в том, что всё у нее выходит из рук вон плохо.

Так всё и продолжается, пока в госпиталь не поступает солдат Марков, который в свое время просто обожал «Сильву» в исполнении Стрельниковой. Однажды неуклюжая нянечка случайно разбивает трепетно хранимую солдатом пластинку с «Сильвой» и в отчаянии решает спеть сама. Трауберг не просто работает с образом артистки, он поверяет мощь искусства войной и однозначно выводит его важность в любые времена. Правда, куда более удивительно в фильме то, что при советской идеологии, ориентированной на возвышение важности общественного мнения, в фильме оно порицается. И хотя он насыщен комедийными пассажами, это глубоко драматичная работа о том, как оставаться верным себе.

Девушка с характером

Валентина Серова

Еще один неотменимый и повсеместный женский образ в фильмах 1930-х и 1940-х — девушка с характером. Не просто целеустремленная, но упрямая и зачастую эксцентричная героиня, которая с равным упорством может преследовать профессиональные, любовные и любые другие цели. Самой запоминающейся девушкой с характером в СССР становится Катя Иванова, героиня фильма Константина Юдина «Девушка с характером» в исполнении Валентины Серовой. Она отправляется из дальневосточного зверсовхоза в райцентр, чтобы навести там порядок. Юдину и Серовой удается невозможное — агитку о работе на Дальнем Востоке превратить в потрясающую комедию о приключениях Кати. Хотя, если приглядеться, еще до Кати Серова сыграет очень выразительную, хоть и небольшую роль в «Строгом юноше» (на экраны не выйдет), где будет не менее настойчива и эксцентрична.

Перенесет свой железный характер Серова и в военное кино. В фильме «Жди меня» (1943) ее несгибаемость превратится в строгую верность и веру, которую та будет хранить, ожидая возлюбленного с фронта. По сюжету Лиза отправляет мужа на войну, а сама отказывается ехать в эвакуацию и вместо этого устраивается на оборонный завод. И хотя вестей от мужа всё нет — она ждет. Фильм стал гимном и плачем всех жен, оставшихся ждать в тылу, а стихотворение Константина Симонова, которое легло в основу, — практически заклинанием, повторяемым солдатами на фронте.

Кэтрин Хепбёрн, Бетт Дэвис, Розалинд Расселл

Самой характерной и одновременно обладающей характером актрисой Голливуда можно, без сомнения, назвать Кэтрин Хепбёрн. Она играет и в экшен-комедии («Воспитание крошки» Хоукса), и в более плавных ромкомах («Праздник» и «Филадельфийская история» Кьюкора), и даже в социальной драме («Элис Адамс» Джорджа Стивенса) — и везде отстаивает свои интересы, причем в разной степени невообразимые. Например, гоняться за леопардом по имени Крошка, врать напропалую о своем социальном положении или просто-напросто уходить с головой в мир фантазий.

Очень часто героинь Хепбёрн сложно описать, потому что их действия и движения непредсказуемы, причем остаются такими и впредь. В фильме 1955 года «Летняя пора» Хепбёрн играет романтическую героиню во время ее венецианского отпуска. Штука в том, что ей глубоко за 40, она жутко недоверчива и умудряется влюбиться в женатого мужчину. И всё это против правил жанра: какая-то старая дева в романтической комедии, да еще и в роли любовницы. Неудивительно, что в театре Хепбёрн не раз исполняла роль своей тезки Катарины в шекспировском «Укрощении строптивой», только вот в кино, в отличие от пьесы, ее мало кому удавалось укротить.

Играла напористых и своенравных героинь и Бетт Дэвис. Знаковым для образа стал фильм «Иезавель» Уильяма Уайлера, там Дэвис сыграла Джули Марсден, красавицу со сложным характером, которая идет наперекор общественным устоям и неминуемо усложняет себе и всем остальным жизнь. Если Хепбёрн играла более или менее везде, а Дэвис всё больше в детективах и драмах, то девушкой с характером от комедии в Голливуде была Розалинд Расселл — ее совершеннейшим хитом стала «Его девушка Пятница», где Расселл предстала в образе чрезмерно увлеченной журналистки, которая вместо того, чтобы завести семью, с головой уходит в очередной репортаж.

Франсуаза Розе

Появилась такая героиня и во французском кино. Так как большинство молодых красавиц были заняты тем, что губили судьбы возлюбленных, характер решено было отдать красавице постарше. Франсуаза Розе сразу начинала с достаточно возрастных ролей и к середине 1930-х неизменно была не столько главной героиней, сколько серым кардиналом семейства: играла владелицу пансиона в «Пансионе „Мимоза“» (1934) или жену владельца гостиницы в «Большой игре» (1934). Героиням, как и ей, было за 40, а еще они обладали железной волей и легко подчиняли себе мужчин вокруг. Такими были властная Луиза из «Пансиона „Мимоза“», а жена бургомистра в исторической комедии «Героическая кермесса» (1935) и вовсе спланировала и организовала сложную операцию по избавлению от занявших город испанских солдат.

Розе продолжала играть подобных героинь вплоть до 1970-х, и чем дальше, тем эксцентричнее они были. В 1960-е она почти исключительно играла престарелых, но от этого не менее грозных преступниц — что в «Разборках среди женщин» (1959), что в «Превращении мокриц» (1965).

Франциска Гааль

Наконец, успела появиться девушка с характером и в немецком кино. Это была Франциска Гааль. Формально хиты с участием Гааль выходили уже не в Германии: на дворе была середина 1930-х, а Гааль была еврейкой. Но начинала она именно в Германии и в 1934 и 1935 годах уже на территории родной Венгрии работала с немецкими режиссерами еврейского происхождения, которые вынуждены были покинуть свою страну.

Абсолютными хитами стали «Петер» (1934) и «Маленькая мама» (1935). В первом Гааль сыграла собственно Петера: героиня переодевалась мальчишкой, чтобы отыскать хоть какую-нибудь работу и найти им с дедушкой деньги на пропитание и кров. Разумеется, не обошлось в социальной комедии и без любовной линии.

Ее «Маленькая мама» и вовсе вызвала международный резонанс — ремейк на фильм сделали и Штаты, и СССР. В оригинале это была история воспитанницы пансиона Мари, которая однажды наткнулась на подкидыша и решила оставить его себе. Все подумали, что ребенок ее собственный, Мари тотчас выгнали из пансиона, и ей пришлось отыскивать себе с малышом новое жилье. В американском варианте героиня, переименованная в Полли и сыгранная Джинджер Роджерс, была продавщицей в торговом центре и увидела, как ребенка оставляют на пороге детского дома. Советскую версию Мари — Шурочку — в фильме «Моя любовь» сыграла Лидия Смирнова. На сей раз действие разворачивалось уже в среде рабочей молодежи. И конечно, никаких подкидышей в СССР быть не могло, поэтому ребенок у Шурочки внезапно появлялся от погибшей сестры-близнеца. Ко всему прочему вокруг Шурочки образовался любовный треугольник из двух ее ухажеров — Гриши и Лёши, которые после появления малыша были не так уж уверены в своем выборе. Зато Шурочка была уверена, что ни за что не откажется от ребенка.

Девушка с характером оказалась самым универсальным образом 1930-х и начала 1940-х — не такая убийственная, как фам фаталь, не такая недоступная, как небожительница или ударница, это была витальная героиня с собственным мнением и приключениями. Она могла существовать в любом из жанров, при капитализме, социализме и на фоне нацистских бесчинств, но с приходом войны почти пропала с экранов: в Штатах уступила место мрачным красавицам из нуара, которые переняли эстафету у французских роковых женщин; в Европе сошла на нет под натиском воцарившейся нацистской идеологии; в СССР отдала пальму первенства мужским персонажам — военным, ученым, супругам. О них и других героях своего времени можно прочитать в статье о мужских ролях 1930–1940-х годов.