Как снимает Люк Бессон — главный визионер французского кино

Люку Бессону исполнилось 60 лет. Юбиляр в представлении не нуждается — но только можем ли мы сказать, что знаем его? Все видели «Леона», «Никиту» и «Пятый элемент» — как зрелище, захватывающее шоу, часть массовой культуры. Художественный мир Бессона при всей своей цельности оказался в тени отдельных кассовых успехов незаслуженно — так что давайте воспользуемся юбилеем, чтобы восстановить справедливость и составить хотя бы краткий словарь ключевых образов и тенденций его киновселенной.

Подводная братва

Кинематограф для Бессона начался не с очарования пыльного кинотеатра, не со зрительского опыта вообще, а с чистой техники. Сын инструкторов по дайвингу, он всё детство провел, наблюдая за волшебным миром морских глубин. Он был для него почти таким же обыденным, как улицы, школа и дом. А главное — он исторически и культурно был тесно связан с кино. Ныряльщики часто отправляются изучать мир рыб, кораллов и водорослей с фотоаппаратом и видеокамерой. А во Франции еще с 1950–1960-х годов сформировалась целая индустрия «подводных» фильмов — кто не видел всех этих одиссей Жак-Ива Кусто. Нырял с камерой и Бессон, ни на что не претендуя и не планируя сделать съемки подводного мира своей профессией.

Тем не менее этот ранний опыт наложил явный отпечаток на всю последующую карьеру режиссера. Его, кажется, самые личные фильмы — о море: освистанная публикой и принятая ею сильно позже «Голубая бездна» и медитативный «Атлантис». Да и сама позиция режиссера всегда была сродни тому, как смотрит на рыб и кораллы дайвер, — завороженное наблюдение. Не зря же движение, внутри которого Бессон стал звездой, критики обозвали Cinéma du look: в отличие от документалистов-нововолнистов, которым важно вторгаться в экранное действие, погружать в него зрителя, молодые французские авторы 1980-х отрешенно наблюдали. Красота для них была важнее реалистичности или выразительности. Декоративность явно не считалась чем-то постыдным. Бессон этот самый look умел создавать абсолютно органично — иначе смотреть на мир и рассказывать истории он просто не умеет. Завораживающие шоу режиссер создает автоматически, просто имея на руках какой-то набор картинок.

Мир будущего

Естественным развитием мастерства наблюдателя стала тяга к фантастике. Даже на суше Бессон умеет создать из подручных материалов какое-то подобие подводного мира, где всё двигается и дышит вовсе не так, как на суше, где цвета ярче, а формы фантастичнее и фантазийнее. Бессон с самого начала не проявлял ни малейшего интереса к реальности в какой-либо форме — куда интереснее было собирать из подручных материалов что-то совсем альтернативное. Даже его дебют «Последняя битва» цеплял именно нереальностью происходящего на экране. Особенно во Франции с ее богатой традицией «синема верите». Здесь люди живут в заброшенном мире, лишены речи, с неба сыплется рыба — какая, к черту, реальность? Сказка, другие миры — вот что Бессон предложил человечеству и больше от этой веры в фантазию не отступал.

Тот же подводный мир будущего он показывал и в культовом «Пятом элементе», где машины плавают, а дна у толщи воздуха не найти, где все персонажи выглядят как самые затейливые плоды фантазии. Они будто приснились ночью ребенку после долгого наблюдения за морскими коньками, кораллами и редкими видами рыб. Ровно так же сделан в стилистическом плане «Валериан и город тысячи планет». Может, только мрачная, поздняя «Люси» от этой пестрой фантастики отступает ради экзотики, мрака и криминального флера.

Любовь и криминал

Да, того самого мира криминала, который принес Бессону настоящую глобальную славу и сделал его имя едва ли не синонимом яркого, захватывающего и изысканного кино. Прорывом в фильмографии режиссера стала «Подземка», в которой он впервые выдал свой фирменный коктейль — смесь богатой фактуры преступного мира и мелодраматических сюжетных ходов. Порой кажется, что Бессон нарочно пытался придумать зрелище для всех, трогательное и одновременно эффектное. Но на самом деле эта часть его фильмографии — естественное продолжение фантастики. Если там он — наблюдатель, формалист и визионер, то в криминальном жанре с той же энергией наполняет каждый кадр всеми мыслимыми эмоциями. Его задача — не заворожить, а высечь из зрителя за полтора часа весь спектр переживаний: от трогательного умиления и романтического любовного восторга до отвращения к злодействам и радости от того, как лихо с ним расправляются. «Подземка» — хороший пример: тут и богатая фактура парижского метро (действительно образцовой обители крыс всех мастей), и любовная история между бандитом и принцессой, и погони, и скорость. Правда, кайф — в деталях. Принцесса при ближайшем рассмотрении — не меньшая разбойница, чем ее новоявленный бойфренд. Полиция мало чем отличается от наемных головорезов. Наконец, отдельным успехом картины стал саундтрек от Эрика Серра — тот превратил фильм почти в нью-вейв-мюзикл, где каждый кадр нанизан на синтезаторные шумы и диско-биты.

Ровно таким же продуктом для всех и каждого стала «Никита» — шпионская история, которая на поверку оказывается новаторским феминистским боевиком, сильно опередившим свое время. Но настоящий триумф, конечно, «Леон», где место красавицы-бандитки заняла маленькая девочка. Вот тут-то Бессон оттянулся на полную: наблюдать за деталями в картине — чистое счастье. Правда, здесь же он выдал себя с потрохами, дал ответ на ключевой вопрос: зачем он, циник-наблюдатель, взялся высекать из зрителя эмоции? Как дайвер всегда хочет протянуть руку и разворошить стайку рыб, так и Бессон стремится проверить зрителя на всеобъемность его сентиментализма. Девочке, понятно, сочувствуешь. А если она с винтовкой? А если сиротка с винтовкой? А сиротка с винтовкой, которая учится убивать? Зритель не подкачал — слезы и адреналин выделяются в равных пропорциях.

Женщины

Наконец, здесь мы подошли вплотную к еще одной части поэтики Бессона и бессоновщины. Был бы режиссер лет на 30 моложе, его окрестили бы конченым профеминистом. Мир Бессона без женщин немыслим, а представители мужского пола интересуют автора лишь тогда, когда их роль отдана Жану Рено, демоническому творению его вселенной, которое заслуживает отдельного трактата. Зато список див, попадавших в его объектив и открытых им, впечатляет: Изабель Аджани и Милла Йовович, Натали Портман и Анн Парийо, Мишель Йео и Кара Делевинь, Скарлетт Йоханссон и уроженка Магадана Саша Лусс. Плевать на актеров, психофизику, возможности — как в детстве Бессон любовался рыбками, так, выйдя на берег и повзрослев, не может оторвать взгляд от всего этого цветника. Можно сказать, он ведет себя в кино как лис в курятнике — даром что Йовович и Парийо побывали его женами. Но женщины — не рыбки, а кино — не морские глубины. Здесь простым наблюдением за биологическим видом не отделаешься. И Бессону пришлось давать им право голоса — хотя он, возможно, не слишком к этому стремился. Он вывел на первый план в боевике не брутального мужика с пистолетом и душевной болью, а хрупкую девушку, у которой в сердце — куда более забористый и сложносочиненный коктейль из эмоций и переживаний.

Тут даже можно наблюдать примечательную эволюцию. Пришедшие в кинематограф Бессона по законам жанра и из соображений дерзости, они со временем стали занимать всё более важное место и в сюжете фильмов, и в киновселенной режиссера. Героини Аджани, Портман и Йовович нужны были для нового взгляда на массовое кино. Чтобы превратить боевик в мелодраму, а фантастику — в драму взросления. Любовь зла: к концу века Бессон ради наблюдения за Йовович взялся за совершенно чужой материал, историю Жанны д’Арк. Так он невольно рассказал историю сильной женщины в мире уродов и трусов, которые только и способны, что катать туда-сюда пушки по приказу уверенной в себе девочки. С этого момента формальный трюк превратился в главное содержание, натуральную проповедь, не больше и не меньше. В «Леди» Бессон с помощью Мишель Йео рассказал историю другой независимой женщины, которую обстоятельства и свинство патриархата сделали героиней. Йео досталась роль нобелевской лауреатки Аун Сан Су Чжи, которая начинала как сугубо частное лицо и стала лидером народа, возглавила движение за демократизацию и против захватившей власть хунты. В «Анне» формат шпионского кино, история суперразведчицы-манекенщицы из России трещит по швам под напором энергии самой героини. Никого уже не волнуют тайные пружины политики, игры спецслужб и противостояние башен — куда интереснее наблюдать просто за существованием сильной, наделенной характером и болью девушки. Тут можно сказать с уверенностью, что Бессон в работе с актерами придерживается принципа, почерпнутого в морских глубинах и полезного в быту, — «не мешай».

Тьерри Арбогаст

Наконец, нельзя обойти вниманием еще одного персонажа мира Бессона, без которого совершенства и завершенности не вышло бы. Великого оператора Тьерри Арбогаста. Начинал режиссер со швейцарцем Карло Варини, честным технарем, которому было, в сущности, всё равно, что и как снимать. Не был он, справедливости ради, соавтором — только старательным реализатором фантазий молодого режиссера. Зато в «Никите» после встречи с Арбогастом фильмы Бессона обрели свой особый стиль, узнаваемый с одного кадра: технократический, эффектный, немного телевизионный и клиповый. Самоучка и самородок, Арбогаст плевать хотел на правила и традиции — он делает сугубо свое, что в точности совпадает с фантастическим миром Бессона, придает ему необходимую отточенность и ясность. Что может быть в этом смысле характернее, чем простой факт: даже те фильмы, которые Арбогаст снимал без Бессона («Багровые реки», «Квартира» с Венсаном Касселем, «Черная кошка, белый кот» Эмира Кустурицы) несут в себе отпечаток «бессоновщины»: моря света, отчетливости цветов, эффектности всех построений, выразительности и отточенности каждого кадра и редчайшей музыкальности всего в нем, кадре, происходящего.