Игра света надежды и тени сомнения: «Расёмону» — 75 лет

В конце августа 1950 года вышел «Расёмон» Акиры Куросавы. Костюмная притча об относительности правды стала первым японским фильмом, награжденным «Оскаром», годом ранее завоевав «Золотого льва» на кинофестивале в Венеции. Впрочем, этим формальным успехом наследие «Расёмона» не исчерпывается. Фильм содержал революционные нарративные и эстетические решения, которые вскружили голову не одному поколению кинематографистов. К 75-летию картины кратко пересказываем ее историю и разбираемся в причинах неувядающей славы «Расёмона» в серии флешбэков.

1951. Неожиданное известие

В 1951 году Акира Куросава был 41-летним режиссером с десятком работ в фильмографии. Его амбициозность раздражала продюсеров — студийная система в Японии была построена по образцу голливудской и не очень любила самоотверженных выскочек. В своей книге «Жабий жир. Что-то вроде автобиографии» Куросава вспоминает, как отправился однажды от нечего делать на рыбалку. Нечего делать ему было потому, что «Идиот» по Достоевскому, последний его фильм на тот момент, был прохладно встречен критикой, а с руководством студии «Сётику» режиссер и вовсе разругался. Компания «Дайэй», с которой Куросава работал над «Расёмоном», отказывалась от предложенных им идей.

Режиссер размышлял над невеселыми карьерными перспективами, забрасывая удочку, но и здесь его постигла неудача — леска оборвалась. Казалось бы, знак провала, но следом внезапно пришло известие из Европы. «Расёмон» взял «Золотого льва» в Венеции, что очень удивило Куросаву, который даже не догадывался о том, что его прошлогодний фильм участвует в конкурсе. «Значит, мне не придется есть холодный рис. Вновь подоспел родовой бог-охранитель», — так режиссер отреагировал на известие.

Бог-охранитель на этот раз действовал через Джулиану Страмджоли, представительницу «Италия-фильм», которая увидела «Расёмона», путешествуя по Японии. Она рекомендовала фильм венецианской комиссии, но встретила сопротивление с японской стороны. Продюсеры из «Дайэй» считали, что фильм не будет понят европейским зрителем. Собственно, он был не до конца понят и самими японцами. Куросава вспоминает, как накануне начала съемок трое ассистентов обратились к нему с просьбой объяснить идею фильма. Пространный ответ о неизбывном человеческом эгоизме и неумении говорить правду о себе Куросава завершил так: «Вот вы говорите, что вам непонятен сценарий, но это как раз потому, что душа человека непостижима. Если вы будете читать, помня об этой непостижимости, вы непременно всё поймете».

1948. Эффект Расёмона

Понимание сюжета фильма требует от зрителя глубокого смирения и полной капитуляции разума, силящегося разгадать, что же все-таки случилось в девственном японском лесу между разбойником, самураем и его женой. Первую версию сценария написал Синобу Хасимото, представивший его студии «Тохо» еще в 1948 году. В основе лежал рассказ Рюноскэ Акутагавы «В роще», написанный в 1922-м. Куросаве понравилась необычная кольцевая структура сюжета: главные герои каждый на свой лад пересказывают произошедшее в роще убийство самурая, возвращаясь к нему в своих воспоминаниях и противореча друг другу. Причем даже дух убитого не вещает истину, как полагается мертвым, а свидетельствует в свою пользу. Но режиссеру этого показалось недостаточно.

Куросава предложил объединить сюжет с кое-какими элементами «Ворот Расёмона» — другого рассказа Акутагавы, действие которого происходит в той же эпохе Хэйан, — и дополнить новыми персонажами. Так в сценарии появились Дровосек, Монах, Крестьянин и возвышающиеся над ними ворота Расёмон, подпирающие вечно хмурое небо. И без того нелинейное, кольцевое повествование таким образом обзавелось еще и рамочным. В итоговом сценарии воспоминания Разбойника, Самурая и его Жены представлены в виде пересказа их показаний Дровосеком и Монахом, бывших свидетелями на суде.

Смысловой уровень Куросава и Хасимото усилили, прописав споры об истине между свидетелями и Крестьянином у ворот Расёмон. В Японии, освобожденной от имперской пропаганды только затем, чтобы подвергнуться насильственной вестернизации, идея релятивизма истины идеально встраивалась в социально-политический контекст.

Международный успех фильма привел к популяризации эффекта множественного недостоверного рассказчика, примененного Куросавой и Хасимото в экстремальных значениях, — прием и назвали в честь картины. Эффект Расёмона стал общим местом в историях с детективным элементом. Достаточно вспомнить «Ту самую женщину» Энтони Эсквита, «Подозрительных лиц» Брайана Сингера, «Идентификацию» Джеймса Мэнголда, «Пленку» Ричарда Линклейтера, «Последнюю дуэль» Ридли Скотта.

1951. Ворота Расёмон открывают окно в мир японского кино

Победа в Венеции и награждение «Расёмона» «Оскаром» открыли японскому кино окно в мир. Начиная с 1950-х работы таких мастеров, как Кон Итикава, Хироси Инагаки, Кэндзи Мидзогути, регулярно попадали в конкурсную программу Венецианского кинофестиваля. В 1954-м Куросава вернулся на остров Лидо с «Семью самураями», которые были награждены «Серебряным львом».

Японские фильмы демонстрировались в Европе и прежде. «Перекресток» Тэйноскэ Кинугасы, будущего каннского призера, выходил в прокат в Лондоне, Париже и Берлине еще в 1928 году и собрал хорошую прессу; драма Микио Нарусэ «Жена! Будь как роза!» 1937 года показывалась в США; в программу той же Венеции в конце 1930-х входили «Пятеро разведчиков» Томотаки Тасаки и «Земля» Тому Утиды. Но именно «Расёмон» стал самым влиятельным японским фильмом.

Небывалая по тем временам (даже с учетом громкого успеха «Гражданина Кейна» 10 годами ранее) нарративная сложность и плотность «Расёмона» озадачили японских продюсеров и заворожили европейскую публику, впервые увидевшую фильм с итальянскими субтитрами в Венеции. Шансов разобраться в хитросплетениях сюжета у нее не было, но сила фильма заключалась не только в сложно устроенной повествовательной структуре, но и в могучей силе визуального сторителлинга.

Собирая фильм, Куросава вдохновлялся немыми картинами французского авангарда, которые смотрел со старшим братом еще в юности. Синематеки в Токио тогда не было, так что режиссер восстанавливал правила игры увиденных когда-то фильмов по памяти, точно как герои «Расёмона». Он задумал снять звуковое кино, которое бы разговаривало со зрителем посредством кадров. Отсюда продуманные до мелочей мизансцены, стоившие половину бюджета гигантские ворота Расёмон, вольные движения танцующей вокруг героев камеры Кадзуо Миягавы.

Истории, происходящей в XI веке, Куросава сообщает символическое измерение. Развалины когда-то великого храма, обточенные окружающей его пустотой, неминуемо вызывают ассоциации с послевоенной Японией, разрушенной бомбардировками. Куросава искусно использует пространство вокруг героев. Перемещая действие из рощицы в густой, первобытный лес, через зеленую крышу которого с трудом пробивается солнце, он превращает роковую встречу героев в метафору человечества, заблудившегося в собственном эгоизме и пороках. Задолго до финала автор намекает, что правды мы так и не узнаем.

Игра стихий в «Расёмоне» предельно выразительна. Ветер налетает на жену самурая так резко, что чуть не сбивает ее с ног. Крупнокалиберный дождь, больно жалящий героев, спрятавшихся в храме, представляется плачем Куросавы по обреченному человечеству. Его капли, по команде режиссера слегка «очерненные» для большего контраста, перестают лить только в самом конце, когда один из героев решается на первый гуманный поступок, дарящий надежду.

След натурфилософского стиля Куросавы заметен в фильмах режиссеров, открыто признавшихся в любви к нему. Андрей Тарковский также использовал природные стихии в «Ивановом детстве», «Зеркале», «Сталкере». «Расёмоном» вдохновлялся Ингмар Бергман, работая над «Девичьим источником» — исторической притчей со схожими сюжетными элементами. Склонный к самокритике едва ли меньше японского автора, шведский режиссер назвал свой фильм «туристической, дешевой имитацией Куросавы». В «Седьмой печати» Бергман, как и японский режиссер, полагался на натурные съемки и жесткий светотеневой рисунок.

Индийский режиссер Сатьяджит Рай признавался, что посмотрел «Расёмона» трижды за день, каждый раз восхищаясь работой Куросавы. Вернер Херцог отмечал идеальный баланс картины, почти недостижимый для кино. Роберт Олтмен говорил о «Расёмоне» как о самой визуально провоцирующей зрителя работе Куросавы.

К счастью, для Мартина Скорсезе, Стивена Спилберга, Фрэнсиса Форда Копполы и Джорджа Лукаса «Расёмон» к выходу в американский прокат силами «RKO Pictures» всё же обзавелся английскими субтитрами — в США как раз начали открываться первые артхаус-кинотеатры, в которых будущие революционеры Нового Голливуда могли смотреть иностранные фильмы.

1962. В Японии всегда солнечно

Эффект Расёмона стал частью поп-культуры, его частенько можно встретить в сериалах. Кажется, впервые на телевидении прием использовали в «Шоу Дика Ван Дайка», в девятом эпизоде второго сезона, где ссора главных героев показана поочередно с точки зрения ее участников — Роба и Лори Петри. Похоже запатентованный прием Куросавы и Синобу Хасимото обыгрывается в шоу «Все любят Рэймонда». Также он использовался сразу в двух сериях культового ситкома «Фрейзер», в одном из комических эпизодов «Секретных материалов», в котором агент Малдер случайно убивает человека, только притворявшегося вампиром, и серии «Как я встретил вашу маму». И, конечно, без него не могли обойтись в сатирическом ситкоме «В Филадельфии всегда солнечно». В хэллоуинском спешле «От кого забеременела Ди?» сценаристы Чарли Дэй и Роб Макэлхенни используют эффект Расёмона во всю его комическую мощность.

В письме Бергману с поздравлениями по случаю его 70-летия Куросава говорил о том, что лучшие свои работы надеется снять после 80, когда его охватит второе детство. «Расёмону» пока только 75, и, кажется, он только ждет своего лучшего прочтения.