Детство, отрочество, юность: мир фильмов Сергея Соловьёва

О мотивной структуре фильмов Сергея Соловьёва, о папиках и «Ассе» — в тексте к 80-летию со дня рождения режиссера.

Сергей Соловьёв был свидетелем и деятелем нескольких эпох отечественного кино. Он начинал в 1960-х во ВГИКе, в мастерской Михаила Ромма, водил дружбу с Геннадием Шпаликовым, Динарой Асановой и наблюдал короткий полет оттепельного кино. В начале 1970-х он начал снимать свое кино — и в нём не оказалось ни оттепельной легкости, ни тяжелой застойной рефлексивности, а было что-то индивидуальное, иное. Кино Соловьёва — жизнелюбивое, честное, открытое и всегда вне времени. Герои его киноисторий — чаще всего подростки на перепутье: между детством, отрочеством и юностью, лицом к лицу со взрослой жизнью.

Фильмография Соловьёва легко делится на трилогии. Первые три фильма поставлены по классике: новелла «От нечего делать» (1969) по Чехову, «Егор Булычов и другие» (1971) по Горькому и «Станционный смотритель» (1972) по Пушкину. Далее следует трилогия о взрослении: «Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980) и «Наследница по прямой» (1982). Три песни о Родине, как называл режиссер фильмы перестроечного периода: «Асса» (1987), «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989), «Дом под звездным небом» (1991) и своего рода постскриптум «Нежный возраст» (2000). Фильм «Чужая Белая и Рябой» (1986), за который Соловьёв получил Особый приз жюри Венецианского кинофестиваля, стоит особняком и ни в одну трилогию не вписывается; это сильная и непривычно жесткая для Соловьёва работа. После перестройки режиссер вновь обращается к классике и снимает «Дядю Ваню» (1993), «Трех сестер» (1994), «Анну Каренину» (2008). Однако лучшие его работы принадлежат советской эпохе.

Дом, руина и вода

Исторической родиной Сергея Соловьёва является Белое море. Его предок был смотрителем архангельского маяка, чья семья с начала XIX века жила на острове посреди ледяных вод. Сам Соловьёв появился на свет в 1944 году в маленьком карельском городе Кемь, куда из Архангельска был сослан его дедушка, и первые свои годы прожил на берегу Белого моря, в деревянном доме, под окнами которого почти до самой воды цвела картошка.

Этими мизансценами Сергей Соловьёв открывает свою автобиографию, давая понять, что родился он на краю мира, у самой воды, и жизнь такую вели еще его предки. Случайно или нет, образ дома-на-краю-света становится ключевым для художественного мира Соловьёва и многократно воплощается в его фильмах в разных ипостасях. В «Спасателе» это спасательная станция на берегу, в «Ста днях после детства» — маленькая купальня на мостках у озера, построенная художником Александром Борисовым на месте съемок под Калугой, и им же возведенная в Лисьем Носу дача — в «Мелодиях белой ночи». Даже квартира Мити в «Черной розе…» с выходом на жестяной настил московской крыши представляет собой образ того самого дома-на-краю-света. Этот дом — вовсе не крепость, а последнее убежище, прекрасное в своей уязвимости. Здесь гуляет ветер, разбивая стекла, сюда заходят через окно какие-то люди. «А вообще, нас всех скоро снесут по генплану», — говорит в «Наследнице…» Женя, заводя гостей в свою квартиру во флигеле. Это как будто отчий дом, с приметами семейной жизни, может быть, даже счастливой, но родителей в нём нет: они умерли, уехали или даже не были здесь никогда. Отсутствие родителей делает дом совершенно чуждым рутины, захватывающе покинутым и как будто ничьим. А дети, главные герои Соловьёва, не могут быть хозяевами: они странники, они в пути, и поэтому уязвимость убежища их совсем не тревожит.

Образ дома-на-краю-света у Соловьёва всегда переплетен с образом живописной руины, которая для героев Соловьёва место сокровенное. Всегда. Для Мити Лопухина в «Ста днях после детства» таким местом становятся две каменные опоры старинных, истлевших уже ворот, с осыпающимися карнизами и высокими нишами между полуколонн. Сидя в нише, Лопухин пишет полное тяжелого томления письмо Ерголиной и невидящим взором глядит на влюбленную в него Загремухину, совершенно не замечая ее чувств: «Загремухина, ты стала мне как сестра».

Самой грандиозной руиной обладает Женя в «Наследнице…»: каменные развалины на берегу Черного моря она нарекает «дачей Рено» и решает, что именно здесь Пушкин встретил и полюбил ее прабабку. Руина у Соловьёва тоже становится убежищем, но не для героя, а для его грез. И когда Женя поджигает «дачу Рено», чтобы спугнуть юных любовников, она символически расстается со своей фантазией о родстве с Пушкиным и одновременно с детством.

Есть еще один базовый образ-компонент художественного мира Соловьёва — это вода. Дождь поливает морское побережье в новелле «От нечего делать», всё самое главное в «Ста днях…» происходит на берегу пруда, фильм «Мелодии белой ночи» пропитан сыростью августовского сада, истории «Спасателя» и «Наследницы…» разворачиваются на берегу, «Асса» утоплена в холодном тумане.

Если смотреть фильмы Соловьёва в хронологическом порядке один за другим, то уже примерно на «Спасателе» будет казаться, что сама кинопленка, заправленная в камеру оператора Павла Лебешева, промокла, и это как будто дает спецэффект: влажный воздух с экрана проникает в комнату, теплая, душистая сырость пропитывает одежду, и по столешнице барабанит дождь.

Впрочем, высокий уровень влажности имеют фильмы и современников Соловьёва. Пространство «Сталкера», например, невозможно без воды: она залила грязный пол и каплет с потолка; влага проступила липкой испариной на лицах героев, покрыла склизкой пленкой стены. Вода в «Сталкере» — субстанция мертвая, отравленная, но вместе с тем и живая. Слизь и плесень — это жизнь, зарождающаяся в воде после конца света, и монотонная капель, разносясь эхом по пустой пещере, отсчитывает миллиарды лет до сотворения нового мира.

У Соловьёва вода — это та же питательная среда, но она дает жизнь человеку прямо сейчас. Плеск прибрежной волны или шелест дождя у Соловьёва — это журчание вод материнской утробы, шум потерянного рая, что баюкает младенца в безбрежной неге.

«Папино кино»

Сергей Соловьёв снискал народную славу, когда снял «Ассу». Отечественные представители поколения X, в особенности те, кто на изломе эпох ходил в музыкантах, художниках, фриках и неформалах, до сих пор сердечно благодарны режиссеру за этот фильм. И еще за «Черную розу…», «Сто дней…», «Спасателя», но за «Ассу» — особенно.

За свидетельствами глубокой признательности «иксеров» ходить далеко не нужно. Во-первых, в конце нулевых о фильме «Асса» и вокруг него музыкальный обозреватель Борис Барабанов собрал документальную «Книгу перемен», состоящую исключительно из монологов участников событий. Во-вторых, два года назад, мистически совпав с уходом режиссера, вышла книга музкритика, ловца «духа времени» Юрия Сапрыкина «Соловьёв» — этакое нежное исследование творчества постановщика.

Юность московского и ленинградского андеграунда полюбила «Ассу» за новый арт-мир, где в одном пространстве уживались и резонировали художники, музыканты, фрики, рокеры, модники — весь позднесоветский андеграунд, нажитый непосильным трудом.

Тем любопытнее обстоятельство, что до начала работы над «Ассой» Соловьёв знать не знал, кто такие «Новые художники», Борис Гребенщиков и Виктор Цой. «Дальше Окуджавы и приятельских отношений с Володей Высоцким мои познания в современной музыке не распространялись», — позже рассказывал он. Впрочем, будущие герои фильма отвечали ему тем же. Африка вспоминал: «Боря приезжал, рассказывал, что есть режиссер, — к сожалению, мы не очень тогда знали творчество Соловьёва — некий режиссер, который собирается снимать некий фильм». Соловьёв и его будущие герои были не просто из разных культурных слоев. Для многих представителей музыкального андеграунда деятели советского кинопроцесса, который, в отличие от процесса музыкального, был невозможен без дотаций государства, были априори «представителями режима». Поэтому, прежде чем полюбить фильм, юность московского и ленинградского андеграунда окрестила его «папиным кино», а Соловьёва и его съемочную группу — папиками, которые вдруг заинтересовались современной молодежью.

Но Соловьёв вообще-то всю жизнь именно этим и занимался — интересовался молодежью и снимал о ней кино. Ему, конечно, были чужды любые художественные формации, мода, музыкальные группировки — он летел мимо всей этой мишуры, как комета (разумеется, схватывая на лету все самые впечатляющие образы для своего искусства). Его интересовали движения души, а они универсальны вне зависимости от поколения. Удивительно включить «Станционного смотрителя» 1972 года и обнаружить сходство героев Никиты Михалкова и Александра Абдулова из «Черной розы…» 1989-го: оба магнетически глупы, блистательно бессовестны и ослеплены презрением ко всем вокруг. (Если немного дофантазировать, то «Черная роза…» вполне может быть вариантом истории, не рассказанной у Пушкина: о том, что стало с Дуней, когда она сбежала с офицером.)

Может быть, еще более удивительно, что художественное пространство «Ассы», наполненное всякими милыми контркультурными фантиками типа серьги Бананана или диковинных вещиц в его комнате, кажется прямым потомком «Станционного смотрителя», с тщательно продуманными мизансценами и причудливой деталировкой. Хотя над фильмами Соловьёва работали разные художники, они существуют словно бы в одном пространстве, вне зависимости от эпохи.

Треугольник печали

Автор сценариев ко всем своим фильмам, Соловьёв, в общем, рассказывает одну и ту же историю, но каждый раз совершенно иначе. В этой истории всегда есть Юноша — главный герой и чистая душа, Девушка и Папик — персонаж сильнее и влиятельнее Юноши, который тем не менее в чём-то важном неизменно ему уступает. Демонтаж этого треугольника двигает сюжет и дает энергию для эволюции характеров персонажей. Самый простой треугольник — в «Ассе»: Бананан, Алика, Крымов. Самый необычный — в «Наследнице…»: формально треугольник есть — Володя, Валерия, Влад, но он не представляет ровно никакого интереса. Чистой душой здесь является не Володя, а Женя, и она воспаряет над этим треугольником, хотя его демонтаж приводит-таки к эволюции характера Жени. Треугольник в «Спасателе» интересен тем, что там фигура Папика представлена двумя персонажами: Ганиным и Лариковым. Как ни странно, треугольник есть и в «Станционном смотрителе»: Юноша и чистая душа — это отец, а Папик — офицер, и трагизм истории заключается в том, что треугольник разрушается не устранением Папика или появлением нового персонажа, а смертью Юноши.

Интересно, как этот треугольник Соловьёв соотносил с собой. Чувствовал он себя в большей степени Юношей с чистой душой или влиятельным Папиком? Кажется, ни то, ни другое. Может, если только Папиком с чистой душой. В его самом первом фильме о подростках «Сто дней после детства» есть второстепенный персонаж — Серёжа, вожатый пионерского лагеря, сыгранный Сергеем Шакуровым. Кажется, что в его образе Соловьёв в каком-то смысле выписал себя. Вожатый Серёжа сидит в укрытии, в радиоузле, глядит через окно в бинокль и слушает, как курчавый мальчишка в очках рассказывает, кто есть кто в отряде, о каждом персонаже, за отношениями которых Серёжа будет наблюдать всё лето, все сто дней.