Чудо национального промысла: Китайское кино сегодня

Сегодня празднуется китайский Новый год. Это ли не повод поговорить о сегодняшнем состоянии кинематографа Поднебесной? Рассказываем об особенностях современного китайского кино: как ему удается сочетать жанр с авторским взглядом, художественное с документальным и сугубо национальное с общемировым.

Сегодня китайское кино проходит по миру тем же грандиозным шествием, каким перед началом 2020-х пронеслась корейская волна, но в своей манере. Экспансия тренда Made in China (который уже давно не считается зазорным, эту нишу заняли Бангладеш и Вьетнам) пробиралась в кино долго и мучительно, обремененная стереотипами и напускной для внеиероглифического человека недоступностью. Европейцы смотрели (на) китайское кино как (на) экзотическую диковинку, насквозь декоративную и изысканную, а потому далекую и чужую. Только в 2014 году стало очевидным, что на него нужно не смотреть, в него нужно всматриваться — под пристальным взглядом оптика новых (понятие относительное, большинство из них пришли в кино в 90-х) китайских кинематографистов обнажает свою тенденцию к конвертации «китайского» в «общечеловеческое».

Фестивальный успех

В отличие от корейской киноиндустрии, чей взлет был, во-первых, стремительным, во-вторых, во многом продиктован грандиозным успехом одной конкретной картины на американской премии (а именно триумфом «Паразитов» на «Оскаре»), кинематограф Китая, как кажется, решил прислушаться ко всем своим древним премудростям: чтобы сдвинуть гору, начинал с мелких камушков.

Завоевывать главные награды на фестивалях фильмы из Поднебесной начали в 1980-х — тогда фильм «Красный гаолян» (1987) Чжана Имоу забрал в Берлине «Золотого медведя», прервав изоляцию, в которой китайская киноиндустрия оказалась в ходе «культурной революции». Шесть лет спустя картина «Прощай, моя наложница» Чэня Кайгэ, говорящая, на первый и обманчивый взгляд, на сугубо китайские темы, взяла уже «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах.

Китайские режиссеры становятся завсегдатаями европейских кинопремий и киносмотров. Среди критиков утверждается негласное правило: «Не знаешь, на что идти на фестивале, — иди на длинный китайский фильм». От азиатских авторов всегда можно ожидать сюрпризов и уж точно нового взгляда на знакомые темы.

Однако, несмотря на международное признание, китайское кино долгое время оставалось локальным феноменом. Так продолжалось вплоть до 2014 года, когда фильм Дяо Инаня «Черный уголь, тонкий лед» забрал на Берлинском кинофестивале три награды смотра: «Золотого медведя» (главный приз киносмотра), «Серебряного медведя» за лучшую мужскую роль (Ляо Фань) и «Серебряного медведя» за выдающиеся художественные достижения (оператор Цзэн Цзянь). По этому поводу китайские СМИ написали, что после долгого ожидания китайские фильмы наконец снова «взорвались фейерверками» на мировых кинофестивалях. Ссылаясь, конечно, на оригинальное название фильма Инаня — «Дневные фейерверки».

Но что же такого особенного произошло на Берлинском фестивале 2014 года? Дело в том, что Берлин, как и Канны, не просто отмечает интересные черты в отдельно взятых работах, но диктует моду всему современному кинопроцессу. Наградив «Черный уголь, тонкий лед», сочетающий в себе черты неонуара, социальной драмы и криминального боевика, главной статуэткой, Берлинале буквально манифестировал зарождающуюся в кинематографе тенденцию к сближению жанрового и авторского, игрового и документального кино. А современный китайский кинематограф производит на свет и то, и другое, и всё вместе взятое.

«Вернувшиеся кинолюбители»

Дяо Инань, которого, несмотря на солидный возраст, продолжают именовать молодым дарованием, принадлежит к «шестому», последнему из подсчитанных поколению китайских режиссеров. Отсчет поколений в китайском кино ведется исключительно в хронологическом порядке, начиная с 1920-х годов, когда кинопродукцию в Поднебесной начали выпускать самостоятельные китайские студии. «Шестым поколением» принято называть режиссеров, начавших работу в 1990-х. И именно они в середине 2010-х вновь становятся трансляторами идей и стилей современного китайского кино во всём мире.

«Шестое поколение» долго называли «вернувшимися кинолюбителями» за дешевые производственные средства (16-мм пленка, цифровые камеры), микробюджеты и привлечение к съемкам непрофессиональных актеров. Потому их ближайшим родственником считается итальянский неореализм — первое эстетически оформленное кинодвижение, родившееся по причине отсутствия денег. Но дело не только в бюджетах.

Вслед за своими предшественниками «шестое поколение» китайских режиссеров снимало кино, основанное на опыте достоверности, — в нём размывалась граница между документом и вымыслом. Так же, как итальянцы, азиатские авторы отрицали сложившуюся в национальном кино традицию — если «пятое поколение» тяготело к историческим сеттингам, масштабности и помпезности эпосов и мелодрам, то «шестое» породило на свет полудокументальную культуру, отказавшуюся от метафоры нации-государства и сделавшую упор на отдельно взятом человеке и его взаимоотношении со средой. Тем более что среда в Китае 1990-х и 2000-х была для этого самой подходящей: на месте уничтоженных исторических кварталов появлялись новостройки-свечки, интенсивная урбанизация стирала с лица земли целые города, происходил слом китайского менталитета, когда от старого резко вынудили отказаться, а новое еще не успело образовать общности.

Наглядный пример отражения культуры повальной урбанизации и перестройки в китайском кино — «Натюрморт» (2006) Цзя Чжанкэ, награжденный «Золотым львом» в Венеции. В нём древний город Фэнцзе постепенно затапливают, отмечая необходимый уровень воды меловыми линиями на стенах чьих-то домов. В скором времени на месте зданий должна появиться знаменитая гидроэлектростанция «Три ущелья», а люди вынуждены будут уехать — релоцироваться ради будущего страны.

Те же вопросы в своем документальном фильме «Бегемот» (2015) поднимает Чжао Лян. Режиссер запечатлевает процесс глобальных перемен, связанный с переустройством обширных плодородных земель под нужды угледобывающей и металлургической промышленностей. Повсюду открываются десятки шахт и заводов, в (тщетной) надежде заработать туда съезжаются переселенцы, а пастухи оказываются вынуждены покинуть свои дома, уступая натиску индустриального прогресса.

В 2024 году в схожей стилистике работает Гуань Ху — его «Черный пес», удостоенный Гран-при программы «Особый взгляд» Каннского фестиваля, располагается во временных рамках Олимпийских игр в Пекине. 2008 год встречает зрителя всё теми же любимыми китайскими «большими скачками»: приехавшие на соревнования туристы не должны увидеть захудалые города, поэтому их необходимо снести. «Черный пес», вторя своим предшественникам, смело рифмует восторженные рассказы о прекрасном будущем с кадрами уничтожения жилых кварталов. И эта рифма остается актуальной до сих пор.

Но ключевое отличие китайских режиссеров, фиксирующих изменения, которые происходят в стране, от западных коллег состоит всё же в том, что фокус всегда остается на отдельно взятом человеке. Это его история развивается на фоне происходящих вокруг перемен, а не наоборот.

Альберт Серра однажды сказал, что китайский человек не является бунтарем, а выступает скорее поэтом несправедливости, создавая гимны отчаянным попыткам сохранить достоинство в декорациях абсурдистской реальности. И этот «китайский человек», в отличие от сверхлюдей и супергероев, оказывается сегодня нам очень близок.

Говоря о «шестом поколении» китайских режиссеров, почти невозможно провести четкую границу между художественным и документальным. Каждый из них либо вплетает в игровой сюжет приметы реального мира и времени (таким образом, вымышленным остается только персонаж и его жизнь, а его окружение — всегда настоящая действительность), либо поочередно работает то в документальной, то в художественной стилистике.

Так, например, в 2018 году Ван Сяошуай снимает «Китайский портрет» — документальный фильм, полностью состоящий из статичных кадров, иллюстрирующих портреты шахтеров, рабочих, стариков, переселенцев и детей, а в 2019-м выпускает художественную драму «Прощай, сын мой», полемизирующую на тему китайского закона «одна семья — один ребенок».

Смешение жанров

Граница между авторским и сугубо жанровым кино в Китае тоже размыта. К смешению стилей в конечном счете приходят как представители «шестого поколения», так и новые, молодые режиссеры, которые так и остались «непосчитанными».

Эксплуатировать жанровую нишу первым начал, как ни странно, всё тот же Дяо Инань. В своих работах он добавил к документальному типу съемки клишированную жанровую специфику триллера и детектива. Уже в дебюте «Униформа» (2003) ему удалось вывести удачную формулу кризиса идентичности: герой обнаруживает забытую полицейскую рубашку, надевает ее и чувствует, что отношение окружающих резко изменилось. В картине «Черный уголь, тонкий лед» в основе тоже лежит тема двойной жизни — явного и сокрытого. В фильме больше от экшена и криминального боевика — чего только стоят кровавые убийства, совершенные с помощью коньков, — но он тоже во многом оказывается портретом общества, которое запуталось в дефинициях добра и зла.

Вэй Шуцзюнь, которому в 90-х не было еще и десяти, в своей картине «Только течет река» (2023), показанной в «Особом взгляде» Канн, частично заимствует приемы, выработанные Инанем. Экранизируя книгу знаменитого китайского писателя-постмодерниста Юй Хуа, он переносит сеттинг во времена, когда полицейские еще носили кожаные куртки, курили как не в себя и ходили в заброшенный кинотеатр, как в офис, потому что в нищие 90-е заброшенным кинотеатрам находили новое применение. Жанрово расположенный в рамках криминального детектива фильм играет со зрительскими ожиданиями: в конечном счете не так важно, будет ли найден преступник, важно — не потерял ли ты в процессе поиска себя.

Однако не все молодые китайские режиссеры обращаются к жанровой специфике как таковой: оставшиеся «непосчитанными», они как будто не спешат вписываться в привычную схему поколений. Так, сенсацией Берлинского фестиваля 2018 года стал «Слон сидит спокойно» юного Ху Бо. Его жанр можно определить как драму, но на самом деле он ближе к притче: за четыре часа хронометража практически ничего не происходит, в картине ничтожно мало диалогов, нет никаких кинематографических — жанровых, монтажных, художественных — уловок. Ху Бо во многом приближается к эстетике полудокументальных дебютных картин авторов «шестого поколения» — сплин, звучащий в них, хоть и происходит на территории Китая, но никогда не опосредуется до исключительно китайских и/или перестроечных мотивов.

Всё везде и сразу

Так что же сегодня привлекает западного зрителя в китайском кино? В первую очередь, конечно, его тяготение к обычному человеку: если Голливуд отходит от обыденности в сторону супергероики и фантастики, то китайское авторское кино апеллирует к социальной ответственности. В развлекательной жанровой форме китайским режиссерам удается говорить о важных проблемах общества, как и в кино Южной Кореи, но гораздо правдоподобнее и жестче. Китайское кино перестает быть экзотикой — оно поднимает универсальные темы и находит для разговора универсальный язык.

Конечно, в рамках китайской киноиндустрии существуют масштабные проекты, во многом равняющиеся на голливудские блокбастеры. Например, недавно представленный в отечественном прокате «Декодер. Игра гения» (2024), определенно сделанный по лекалам скрещенных нолановских «Интерстеллера» (2014) и «Оппенгеймера» (2023). «Пятое поколение» режиссеров всё еще тяготеет к историческим эпосам — ветеран китайского кино Чжан Имоу в 2023 году представил свой фильм «Полноводная красная река», сочетающий в себе боевик, детектив, комедию и реалии XIII века.

До ковида в Китае также снималось огромное количество копродукции с другими странами: так, в 2016 году появилась «Великая стена» с Мэттом Дэймоном, Уильямом Дефо и Педро Паскалем в главных ролях. Тот же Гуань Ху, недавно подаривший нам «Черного пса», снял «Восемь сотен» (2020) — очень патриотичный и построенный по всем заветам партии фильм, который во времена локдауна был признан самым кассовым фильмом планеты, собрав 461 миллион долларов в мировом прокате. «Фильмы главной мелодии», в общем-то, часто бьют в Китае рекорды. Так, боевик «Битва на озере» (2021), профинансированный государством и рассказывающий о доблестной защите китайским народом своих и почему-то корейских границ от империалистического вторжения, стал самым кассовым фильмом в истории китайского кино — его сборы превысили 900 миллионов долларов. Другое дело, что 899 из них были заработаны в домашнем прокате.

Так или иначе, китайские кинематографисты сегодня стремительно покоряют индустрию, осваивая все возможные формы выражения. Стимпанк-вестерны на манер «Ничьей земли» (2013) граничат с полудокументальными драмами вроде «Поколения романтиков» (2024), снятые на европейский манер картины в стиле «Субботнего романа» (2019) — с фильмами, выполненными строго в рамках одобрения компартией, как, например, «Скрытый клинок» (2023). Китай предлагает фильмы на любой вкус, цвет, жанр и стиль. Это гигантская индустрия, которая продолжает развиваться во всех возможных направлениях. И в этом смысле надо отдать Берлинскому кинофестивалю должное — в 2014 году ему удалось разглядеть тенденцию, развивающуюся в китайском и мировом кино до сих пор.