«Американский пирог» и другие приключения американских подростков (и чем они закончились)

В минувшем июле исполнилось 25 лет со дня премьеры «Американского пирога» — возмутительной подростковой комедии, которая стала неожиданным хитом в 1999 году. Откуда взялся этот фильм? Почему оказался популярным? И что оставил после себя?

Новичкам везет

«Подростковая секс-комедия без названия, которую можно снять менее чем за 10 миллионов долларов; большинству читателей она, вероятно, не понравится, но вам, я думаю, понравится». Сценарий с таким логлайном приковывает внимание, не правда ли? Написанный начинающим автором Адамом Херцем в самом конце 1997 года, текст рассылался множеству продюсеров, но большинству из них он действительно понравился. В общем, автор не соврал — между студиями началась борьба кошельков. Победу в этом соревновании одержала компания Universal, предложившая за сценарий 650 тысяч долларов.

Херцу было всего 26 лет, когда его замысел был взят в дело. Он, мальчик из хорошей семьи (его отец был нейрохирургом), выпускник Мичиганского университета, в сценарии попытался описать свой опыт (и фантазии) времен учебы в колледже и университете. Вообще, он даже не думал, что из этого выйдет идея для фильма, но в процессе работы стало понятно, что дело того стоит: начав работать 5 декабря 1997 года, он продал готовый сценарий уже в конце января 1998 года.

Режиссером фильма, который теперь получил название «Американский пирог», был назначен Пол Вайц, а сопродюсером — его родной брат Крис. Оба они до того поработали над созданием дебютного фильма DreamWorks Animation — мультфильма «Муравей Антц», который был конкурентом пиксаровской «Жизни Флика» (и в итоге вышел в прокат на месяц раньше конкурента).

Воспоминания и фантазии Херца в сценарии были переплетены с настроением и атмосферой подростковых комедий 1980-х годов — прежде всего «Порки» Боба Кларка (1981 года) и работ Эми Хекерлинг, начиная с «Беспечные времена в „Риджмонт Хай“» (1982 год). Херц задавался вопросом: «Куда же подевались разбитные и пошлые молодежные комедии?» Ответ в итоге пришлось давать ему самому — в своем фильме.

Взрыв в штанах и звенящая пошлость

События развивались стремительно: уже в марте начались читки с режиссером, а в июле стартовали съемки. К сентябрю они закончились и начался пост-продакшен. Фильм, придуманный Херцем, обещал превзойти по накалу скабрезных шуток и ставший к тому времени классикой «Порки», и свежий фильм братьев Фаррелли «Все без ума от Мэри». Тут тебе была и гомерически смешная сцена с крайне неуместной мастурбацией главного героя (который, конечно, был альтер-эго самого Херца), и шутки про размеры члена, и разговоры про милф (сам термин обязан своим массовым распространением фильму), и вульгарные, но всё равно комичные сцены вуайеризма, и бесконечные разговоры про потерю девственности. И, конечно, сцена, давшая название самому фильму, в которой задействованы пенис главного героя и яблочный пирог. Но всё это густо замешано на теме взросления и стыда за свои вполне естественные чувства, желания и страсти, которые для пубертатных подростков становятся и мучением, и проклятием.

«Американский пирог» был необычным в своем желании идти до конца, договаривая те шутки, которые у всех были на языке, но произнести полностью которые мешала стеснительность. В приключениях страдающих от спермотоксикоза школьников не было глубины, но, видимо, ее юный зритель 1999 года и не искал. Его влекла простота и моментальное узнавание: вот главный герой Джим, ущемленный собственной девственностью и изводящий себя влажными фантазиями о сексе; вот его друг, искушенный (как ему кажется) Кевин, планирует поражать свою девушку сексуальной мудростью, почерпнутой в книге.

Юмор, равно как и поступки героев, здесь не страдает застенчивостью; создатели фильма признавались, что обсуждали друг с другом, что в их юности не было «настоящих» подростковых комедий, где всё по-настоящему, и стремились создать нечто из своих фантазий. Всем было понятно: высоки шансы, что фильму присудят рейтинг R, самый жесткий из возможных, — но казалось, не видели в этом проблемы. Так и вышло, но тут уже заволновались продюсеры и пошли на некоторые цензурные урезания, которые немного облегчили рейтинг, понизив его до NC-17.

В 1999 году не было недостатка в молодежных комедиях (как и вообще в выдающихся фильмах): в прокат вышли «Девственницы-самоубийцы» (скорее трагические), «Подруги президента» Эндрю Флеминга (оригинальное название фильма было куда более игривым), «Выскочка» Александра Пэйна, «Жестокие игры» Роджера Камбла, «Нецелованная» Раджи Госнелла, «10 причин моей ненависти» Джил Джангер…

Список совершенно неполный, но какой фильм ни возьми — любого конкурента уложил на обе лопатки «Американский пирог», что было неожиданностью даже для самой Universal. В первый же уикенд дешевая подростковая комедия вырвалась в лидеры проката, а по итогам года оказалась на 20-м месте по сборам, собрав около 235 миллионов долларов, соревнуясь с «Матрицей», «Красотой по-американски», «Мумией», «Звездными войнами», «Историей игрушек-2» и другими хитами года, который журналист Брайан Рафтери окрестил «лучшим в истории кино».

Дело, кажется, было не только в том, как лихо создатели «Американского пирога» шутили на табуированные темы, переходя почти любые границы. Свою роль сыграл и кастинг — плеяда молодых артистов от Джейсона Биггза и Наташи Лионн до Шонна Уильяма Скотта (позднее станет звездой «Пункта назначения») и Мены Сувари (из той же «Красоты по-американски»). Саундтрек, собранный из главных хитов момента: здесь Blink-182 переплетался с Tonic, а Марвин Гэй — с Саймоном и Гарфанкелом. В конце концов, подкупала и атмосфера, которая несмотря ни на что оставалось дружеской, пусть и переполненной ядовитыми сексистскими шуточками.

Роджер Эберт дал фильму три звезды из четырех, но написал весьма раздраженную рецензию:

«„Американский пирог“ — комедия о четырех старшеклассниках, которые договорились потерять девственность до конца учебного года. Уже одно это делает его почти трогательно старомодным; я не знал, что Голливуд до сих пор разрешает старшеклассникам быть девственниками. <…> Теперь у нас „Американский пирог“, где сперма переместилась прямо в меню не только как добавка к напитку, но и как начинка для пирога, который печет мама героя. Я говорю это не потому, что я шокирован, а потому, что я социологический обозреватель и хочу отметить, что лето 1999 года было сезоном, когда упали последние стандарты вкуса Голливуда. Для новых комедий нет ничего слишком пошлого. Пошлость — и есть то, ради чего всё затевалось».

В Эберте (как и во многих других критиках той поры, разносивших фильм куда более гневно) говорило не ханжество или непонимание кинопроцесса, не желание унизить зрителей, а скорее искреннее стремление понять причины популярности фильмов вроде «Американского пирога».

Удивляться, впрочем, не стоило. Процесс, который привел к появлению на мировых экранах «Американского пирога», шел так давно, что его заводилы успели постареть и занять лидирующие позиции в индустрии. А ведь еще в 1981 году, когда вышел всё тот же «Порки», Эберт яростно (выдав фильму полторы звезды из четырех) ругался:

«В „Порки“ персонажи-мужчины невротичны по поводу трех обычных предметов: размера, опыта и здоровья своих репродуктивных органов. С другой стороны, женские персонажи почти полностью рассматриваются как неизведанный вид с затерянного континента. <…> Поскольку в фильме не любят женщин, то все сексуальные сцены вызывают страх и враждебность, что не позволяет им быть смешными».

Через два десятилетия «Порки» был уже классикой, а вариации на его тему захватили внимание миллионов.

Программируя реальность молодой жизни

С конца 1940-х годов доля американцев, регулярно ходящих в кино, неуклонно снижалась — в первую очередь, конечно, из-за массового распространения телевидения. Новый медиум предлагал сразу много развлечений здесь и сейчас, а кроме того, был гораздо удобнее в потреблении: чтобы залипнуть перед экраном, не нужно было никуда идти. Кроме того, телевидение в свои первые десятилетия было менее сковано разными ограничениями (вроде кодекса Хейса, всё еще подавлявшего кинопроизводство) и являлось более дешевым способом для экспериментов со зрительским вниманием.

Киноиндустрия искала разные ответы на этот вызов, и нельзя сказать, что со всем она справилась. Но отмену кодекса Хейса в конце 1960-х годов и большую стратификацию контента можно назвать среди ключевых действий, предпринятых Голливудом. С одной стороны, мейнстримное кино стало больше себе позволять. С другой стороны, начали расцветать самые разные жанры и поджанры, ориентированные на вполне конкретную аудиторию — подростков, темнокожих или сельских жителей.

Первые опыты Голливуда в тинейджерском кино в 1950-х годах кажутся сейчас совсем безобидными, почти пуританскими; самым ярким примером служат фильмы с певцом Пэтом Буном в главной роли — вроде сельского молодежного ромкома «Апрельская любовь». В той же лиге были и пляжные комедии, начиная с прародителя жанра — «Пляжные тусовщики» Уильяма Эшера (1963 год).

Легкий флирт, ненапряжные летние приключения, модная музыка, красивые девушки — простые слагаемые этого жанра, созданного для того, чтобы показать американским подросткам образец жизни (и капитализировать модные тренды вроде музыки, причесок, серфинга или брендов одежды). И нет никаких сомнений в том, что сами эти фильмы не только отражали реальную моду, но и ее программировали, показывая, какими должны быть нормальные отношения между молодыми людьми, какие шутки и развлечения допустимы, как нужно себя вести в разговорах о сексе.

С конца 1960-х на отдаленных границах американского кинопроцесса стал зарождаться жанр кэмпа, собравший в себе гипертрофированную эстетику, гротеск, сексуализированную вульгарность и нарочитое смешение низкого и высокого в кино. Главным именем, связанным со становлением кэмпа в кино, считается Джон Уотерс, автор «Розовых фламинго» и «Лака для волос» — экспериментов в эстетизированном и сексуализированном дурновкусии.

Для начала 1970-х годов, когда его фильмы увидели свет, это был очевидный андеграунд, но породивший культ и замеченный киноиндустрией. Относительный успех этих трешовых экспериментов намекал, что скоро основные их приемы будут так или иначе перенесены в мейнстримное кино. В том числе подростковое.

Трансформация подросткового жанра была заметна уже в важном фильме начала 1970-х — «Американских граффити» Джорджа Лукаса. Ностальгия, замешанная на музыке, нервном ожидании взрослой жизни, предвкушении первого секса и утреннем похмелье (мрачный постскриптум фильма подводит жирную черту под оптимистическими надеждами героев). Сексуальность и взросление тут связаны напрямую, но дополнены множественными киноотсылками, мыслями о гонках на машинах и о политической атмосфере. Лукас, конечно, не стремился создавать пошлую комедию, но он однозначно показал и интонацию, которая дала им старт, и даже некоторые типажи вроде ботаника, неудачливого в отношениях с противоположным полом.

В конце 1970-х на экраны выходит сразу несколько фильмов, которые можно ретроспективно назвать «пошлыми подростковыми комедиями». Два фильма снял Джон Лэндис, в тот момент еще не отягощенный репутацией убийцы (см. трагический эпизод с гибелью артистов на съемках «Сумеречной зоны»), а начинающий автор: «Солянка по-кентуккийски» (1977), переполненная звездными камео скетчевая кинопародия, не гнушавшаяся довольно острых шуток, и «Зверинец» (1978), в деталях описывающий развлечения подростков в братстве в колледже 1960-х годов (сцена, в которой Джон Белуши набирает полный рот еды, а затем бьет себя по щекам, чтобы забрызгать ею приятелей, — одна из тех, что остается в памяти навсегда). Но этим дело не ограничилось — тогда же выходит отвязная диско-драма «Лихорадка субботнего вечера», которая, с одной стороны, добавила реалистичности молодежным фильмам, а с другой стороны, смогла удивительно талантливым образом уловить самый модный тренд времени.

Вы захотите помыть глаза с мылом, но вам понравится!

Именно в восьмидесятые жанр молодежных комедий укрепился и оформился в единообразное явление, соединившее в себе шутки на грани (и за гранью) и определившееся с ключевой темой — взросление через потерю девственности. Некоторые киноведы делают вывод, что такая упроченность жанра связана со складыванием особой тинейджерской культуры благодаря массовому распространению торговых центров в США как особого места, где могут проводить время подростки. Ядром нового подхода к жизни в Америке становятся деньги — не просто как идея, а как способ роста и развития: хорош тот, у кого их много и кто может тратить их на статусные бренды.

И, надо сказать, что самые известные и заметные молодежные фильмы той эпохи несут в себе отпечаток и мейнстримного политического мышления той поры в США — Америка времен Рейгана превозносила личный успех и индивидуальную хитрость. Схема «одобряемой» жизни перенеслась и на молодежные фильмы.

Главный герой «Рискованного бизнеса» (1983) в исполнении Тома Круза соединяет в себе идеальные качества эпохи: он подросток, стремящийся потерять девственность, а еще рачительный бизнесмен, намеревающийся увеличить свой личный доход. С первым пунктом его плана у него нет никаких проблем: ему помогает секс-работница. Дальше он переходит ко второму и намеревается получать прибыль; для этого он превращает дом в бордель, пока родители в отпуске. Несмотря на множество препятствий, его эскапады сходят ему с рук и опосредованно приводят к успеху; финал фильма предполагает, что и дальше у героя Круза не должно быть никаких проблем в рейгановской Америке. Кстати, еще более откровенно связь успеха и секса подается в трилогии «Назад в будущее», где жизненные перспективы многих героев напрямую связаны с тем, с какой девушкой они пойдут на выпускной бал в школе.

Секс, с одной стороны, предстает как такой же предмет статусного потребления, а с другой, несет в себе черты запретного плода. Лучше всего эта неоднозначность выражена словами Элисон из фильма «Клуб „Завтрак“» (1985), которая размышляет о потери невинности:

​​«Это палка о двух концах, не так ли?… Если ты говоришь, что ты еще не делала это… то ты ханжа. А если говоришь, что делала… ты шлюха! Ловушка. Ты хочешь, но не можешь, а когда хочешь, то тебе хочется этого не делать, верно?»

«Клуб „Завтрак“», как и другие фильмы Джона Хьюза в 1980-е годы («Шестнадцать свечей», «Феррис Бьюллер берет выходной», «Ох уж эта наука!»), — еще один пример вариаций на тему подростков и взросления. Более мягкие по интонации, они задают целый набор новых типов и персонажей, которые потом не раз еще появятся на экранах — в других молодежных комедиях.

Много раз упомянутый выше «Порки» вышел в самом начале 1980-х и с темой сексуальности обращался откровеннее всего. Ностальгическая комедия (действие происходит в середине 1950-х) о подростках, ищущих способ заняться сексом, оказалась хитом проката: при бюджете в 4 миллиона она собрала в прокате больше 130 миллионов. Естественно, за ней последовали сиквелы, которые, впрочем, уже не были столь успешны; но показательно, что, видимо, сам подход был слишком лихим для 1980-х, и потому немногие решились в своих фильмах задействовать те же откровенные ходы, что и Боб Кларк в «Порки». В целом в 1980-е годы молодежные фильмы стали откровеннее, но к концу 1980-х эта волна комедий спала — как под влиянием исчерпанности темы, так и из-за начавшейся эпидемии СПИДа, которая преподнесла секс широким массам как потенциально опасное занятие, а ведь со времен сексуальной революции он практически избавился от этой коннотации.

Дорога к «Пирогу»

Девяностые стали для многих режиссеров и сценаристов упражнением в откровенности. С одной стороны, планку высоко поднял Ларри Кларк, выпустив в 1995 году «Деток» — откровенную подростковую драму, страшную и всё равно притягательную историю о подростках, которые забили на всё, включая собственную жизнь. С другой стороны, дух освобождения после конца холодной войны подпитывал самые смелые эксперименты, направленные на поколение, воспитанное MTV.

Успех пошлых подростковых комедий зависит от количества шуток, которые в обычной ситуации зритель постеснялся бы сказать, но оказывается в восторге, когда их рассказывает кто-то другой. Нарушение табу щекочет нервы; механизм похож на причины популярности хорроров, но в более мягком и безболезненном ключе. В 1990-е можно найти немало таких сцен, которые появились как будто из желания превзойти в отваге других режиссеров. «Все без ума от Мэри» служит здесь лучшим примером: сложно вытравить из памяти сцену, где с уха Бена Стиллера капает его собственная сперма, а подружка принимает ее за лак для волос.

«Американский пирог», пожалуй, на общем фоне комедий 1990-х был, с одной стороны, чрезмерно раскованным, а с другой, действительно старомодным — тут Эберт был прав. В «Девственницах-самоубийцах» расставание с невинностью не преподносилось как важная самоцель, в «Дикости» все главные герои к началу фильма с ней уже давно попрощались и в дело шли уже взрослые сюжеты: школьница обвиняет учителя в изнасиловании, пытаясь разрушить его жизнь. «Бестолковые» Эми Хекерлинг являются переложением классического текста романа «Эмма» Джейн Остин и умело играют сразу на нескольких партитурах — это и метатекст, и подростковая комедия, и в какой-то степени детектив смешанный, с романом взросления.

Герои «Пирога» же действительно воспроизводят тропы предыдущей эпохи, когда секс сам по себе был приключением, а для кого-то несбыточной мечтой. При этом, что важно, сами подходы к теме эволюционировали: если в «Порки» героев совершенно не интересуют мнения девушек об их поиске секса, то в «Пироге» женский взгляд на вопрос получает свое место. Да и сам фильм если не становится пособием по сексу «от противного», то всё равно наставляет своих зрителей в некоторых уловках и действиях.

Успех «Пирога» естественным образом привел к созданию сиквелов, а также к началу подражания. Некоторые из фильмов, шедших по стопам «Пирога», были значительно талантливее и удачнее — прежде всего «SuperПерцы» (2007 год) Джадда Апатоу. Какие-то были вполне на том же уровне — например, «Евротур» Джеффа Шеффера. Но волна шла на спад — как когда-то в конце 1980-х ушла предыдущая. Дело было и в исчерпаемости темы, и в желании аудитории посмотреть на что-то более серьезное, будь то причины, ведущие школьников к массовому насилию, или размышление на тему школьного буллинга.

Шуток становилось меньше. «Пирог» оставался в памяти как образец пошлого юмора за гранью, про который всем немного стыдно говорить, но который все так или иначе поняли. Спустя четверть века, несмотря на то, что по нынешним ханжеским стандартам фильм кажется совсем уже за гранью, его всё равно смотрят, вспоминают и используют для отсылок. А значит, он всё такой же теплый, как яблочный пирог, и такой же вечнозеленый, как шутки про мамаш.