10 лет фильму «Манчестер у моря»: Жизнь без тебя

10 лет назад состоялась премьера «Манчестера у моря» Кеннета Лонергана. Сегодня кажется почти невероятным, что этот тихий независимый фильм пробился в оскаровскую гонку, а уж тем более получил две статуэтки — за лучший сценарий и лучшую мужскую роль (Кейси Аффлек). Одна из лучших картин XXI века, качающая зрителя на волнах скорби, меланхолии и утраты, стала в нашей время только ценнее. Тонкая драматургия Лонергана словно противостоит массовой психологизации общества и повальным наставлениям о том, как именно следует переживать горе. Разбираем американский шедевр.

Эмоциональная насыщенность фильма Лонергана, выраженная в простом и минималистичном стиле, удивляет демократичностью. «Манчестер у моря» — один из редких фильмов, который не навязывает трагизм зрителю и не прибегает к европейской эстетизации темы (как, например, в «Три цвета: Синий» Кесьлёвского). Дух трагедии здесь предельно обыденный, в чём-то даже по-американски несуразный. Оттого он и понятен. Мне, например, было 18, когда я посмотрел фильм в кинотеатре и вышел оттуда, заражённый предельной тоской. Хотя что в таком возрасте — когда ещё не совершены поступки, которые нельзя повернуть вспять, — можно было там прочувствовать и разделить с героем Аффлека. Скорее тогда фильм было бы проще разместить под банальным тегом «белый мужик в депрессии» и отдать предпочтение другим, более выразительным оскаровским номинантам 2016 года — «Ла-Ла Ленду» или «Лунному свету». Но нет. Предельный реализм картины окунул меня в размытость, мертвенность состояния героя Аффлека; дал ощутить (предвосхитить) механизм того, как прошлое поедает настоящее.

В Бостоне Ли Чендлер (Кейси Аффлек) обслуживает дома: чистит снег, чинит проводку, пробивает засоры и выносит мусор. Живёт в меблированной подсобке, а единственное развлечение — бар, где можно посмотреть хоккей и набить кому-нибудь морду. Ли возвращается в родной город, который так и называется — Манчестер-у-моря, — когда ему сообщают о смерти старшего брата Джо (остановка сердца). Хотя зрители ещё не уверены, по сдержанным эмоциям они догадываются, что герой не появлялся в родных местах давно и сейчас это делает скорее из чувства долга. Он таскает своего осиротевшего 16-летнего племянника Патрика (Лукас Хеджес) по холодному, ветреному прибрежному городку, улаживая формальности. На встрече с нотариусом Ли узнаёт, что именно он назначен опекуном Патрика, потому должен остаться жить в Манчестере-у-моря. Такова воля старшего брата. Ли сразу понимает, что не справится, хотя вслух скажет об этом лишь ближе к финалу.

При повторном просмотре замечаешь, как талантливый драматург Лонерган уже в первой, бостонской части фильма вплетает в фоновые диалоги слова-триггеры (для героя Аффлека). Так, за починкой лампочки Ли слышит, как клиентка по телефону рассказывает, что скоро к ней приедут три внучки. Он не выдаёт себя. Но это в Бостоне. Когда Ли возвращается в Манчестер-у-моря, защитный барьер начинает незримо рушиться. В сцене у нотариуса его пробивает серия флешбэков. Мы видим, что Ли был другим — с иным выражением лица, походкой, речью — просто живым. Он катался с братом и племянником на лодке, дурачился на кровати с женой (Мишель Уильямс) и возился с двумя дочками и грудничком.

Затем — ночная пьянка с друзьями в подвале. Героиня Уильямс крепко орёт на мужиков, чтобы те убирались. Приятели гогочут, но проваливают, а Ли попёрся до круглосуточного маркета, чтобы взять ещё пива. Когда он возвращается, останки дома уже едва тлеют. Тела детей упакованы в чёрные пакеты, а его жену на носилках с трудом грузят в карету скорой. Получается не с первого и не со второго раза. Герой Аффлека до последнего не выпускает из рук бумажный пакет с пивом (в голливудском кино он бы выронил его сразу), словно держит спасённого ребёнка. Такие абсурдистские детали, кажущиеся неуместными в трагических обстоятельствах, как раз напоминают, что делает жизнь жизнью. Это — не злой рок, как писали многие критики в год выхода фильма, а чудовищное недоразумение, случайность. Как говорит Ли в участке перед тем, как вырвать пистолет у офицера и приставить его к виску: он просто забыл закрыть заслонку камина. Нечто похожее произошло в предыдущем, втором фильме Лонергана «Маргарет», где героиня Лиза (Анна Пэкуин) отвлекла водителя автобуса (Марк Руффало), и тот насмерть сбил женщину.

Демократичность и — в известном смысле — популярность «Манчестера у моря» легко объяснить, если сравнить его с «Маргарет», фильмом, также посвящённым бремени вины. «Маргарет» — не менее тонкое и умное кино, но оно провалилось в прокате и в целом забылось зрителем. Формально оно даже проще, чем «Манчестер», поскольку в нём нет путающих зрителя сцен-воспоминаний. Однако «Маргарет» — фильм интеллектуальный; его драматургический каркас держится на насыщенных информацией разговорах, встроенных в политико-нравственный дискурс нью-йоркской реальности пост-9/11. Тогда как фильм с Аффлеком, напротив, являет собой скупую, минималистичную пролетарскую повседневность Новой Англии. Драматургию здесь двигают практические решения (герои не ведут абстрактных диалогов), а вся смысловая и эмоциональная нагрузка ложится на паузы между репликами.

Но иногда в ход идут руки. Удивительно, что некоторые американские критики интерпретировали драки Ли Чендлера в барах как проявление скрытой гомофобии или банальное невежество. Хотя, по-моему, очевидно, что Лонерган показывает, как гнев вырастает из переживания утраты. Исследование культурного антрополога Ренато Росальдо «Скорбь и гнев охотников за головами» описывает, как мужчины из племени илонготов (север Филиппин), охваченные горем, идут убивать. Сами представители племени лаконично объяснили обычай как способ «отвести гнев». Изначально для учёного эта связь — скорби, гнева и ритуальной охоты за головами — казалась немыслимой, недоступной для аналитической интерпретации. И лишь после смерти своей жены, коллеги-антрополога, он ощутил мотивы подобной эмоциональной практики. Разумеется, Росальдо не стал отрезать головы никому. Однако он описывал свою собственную форму проявления гнева, при которой он хватает воздух губами и беззвучно всхлипывает. Нечто похожее происходит и с героем Аффлека, когда, например, в больнице после смерти брата он не знает, куда деть руки, снова и снова ища карманы.

Только если илонготы после совершённого ритуала приходят к катарсису («они возвращаются лёгкой походкой и чувствуют себя полными сил»), то герой Аффлека, носитель иных культурных убеждений, в драках и в скорби не находит исцеления.

«Манчестер» — фильм о невозможности в некоторых случаях вернуться к жизни. О людях, не справившихся со своей травмой и застрявших в вечном прошлом. На мой взгляд, именно в этом заключается центральная мысль истории Ли Чендлера — особенно актуальная сегодня, когда в обществе доминирует идея «выбора себя». С вами случилось что-то плохое, необязательно даже столь экстремальное, как трагедия Ли (может быть, социальная смерть или расставание)? Что ж, просто двигайтесь дальше, фокусируйтесь на себе и выбросите дурные мысли из головы. А если не получается — значит, вы занимаетесь чем-то непродуктивным или вообще саморазрушением, ныне демонизированным. В мире, где любое страдание должно быть переработано в опыт роста, Ли Чендлер и ему подобные — фигуры тревожные и неудобные.

При этом мрачный портрет героя Аффлека не поглощает всю реальность «Манчестера». Остальной мир продолжает жить своей жизнью: племянник Ли мечется между девушками, бывшая жена Рэнди рожает ребёнка. Иными словами, жизнь не замедляется из-за одного человека — она остаётся такой же прекрасной, дурацкой и практичной. Лишь некоторые больше не находят сил в ней участвовать.