Выразительное молчание: 10 шедевров немого кино

«Великий немой» уже почти сто лет назад сошел со сцены, но публика его так и не забыла. Даже сейчас, когда визуальные эффекты творят любые чудеса на экране, всё новые зрители открывают для себя черно-белые и беззвучные, но такие страстные и выразительные фильмы классиков. Рассказываем о десятке немых картин великой эпохи.

То, что немое кино не использовало звук по причине несовершенства техники, ― миф, который многие годы пытаются развеять киноведы. К 1928 году визуальный язык кино развился до такой степени, что запросто мог обходиться практически без интертитров, а внедрение звука стало насильственным актом со стороны братьев Уорнеров. Спасая убыточную киностудию, те вдруг «вспомнили» о старом аттракционе ― синхронной записи звука и изображения. Продюсеры даже не догадывались, к каким последствиям это приведет. Новое развлечение вытеснило уже сложившееся изощренное искусство, и в последующие годы 75 процентов немых фильмов погибли. Впрочем, и по сей день порой находят считавшиеся утраченными картины.

Для храбрецов, готовых «подстроить» свое восприятие под зрителя столетней давности, подготовили список подлинных шедевров немого кино. Что важно, внушительную часть списка составляют работы советских авангардистов.

Фильм, повествующий о временах Гражданской войны между Севером и Югом США, снятый полвека спустя после ее окончания. В центре сюжета — две дружащие семьи, южане-рабовладельцы и аболиционисты, юноша из одной семьи влюбляется в девушку из другой. Начинается война, и семьи оказываются по разные стороны баррикад.

Фактически картина была независимой постановкой, а денег для производства постоянно не хватало. По легенде режиссер Д. У. Гриффит ходил в дырявых ботинках на протяжении всех съемок, не покупая новую пару до тех пор, пока не расплатится с актерами. Тем не менее «Рождение нации» стало настоящим блокбастером своего времени и первым полнометражным фильмом, который не был сериалом, но демонстрировался как единая картина. Также Гриффит проявил себя пионером параллельного монтажа, чьи стандарты применяются и по сей день.

На протяжении многих лет шедевр Гриффита подвергался остракизму. Режиссера обвиняли в расизме, поскольку он изобразил ку-клукс-клан в положительном ключе, что спустя несколько месяцев привело к очередной вспышке популярности идей «утраченного дела Конфедерации». К тому же чернокожих в картине играли с помощью блэкфейса загримированные белые. Тем не менее «Рождение нации» имело огромный успех и демонстрировалось в Белом доме в присутствии президента Вудро Вильсона. Критика и протесты вокруг картины вдохновили Гриффита на создание «Нетерпимости» (1916) — ответа тем, кто проявлял нетерпимость к его предыдущему фильму. Картина обладала гигантским бюджетом, провалилась в прокате, но стала одним из самых влиятельных фильмов для последующего поколения кинематографистов.

Послевоенная Германия пребывала в жесточайшей депрессии, а из кошмаров людей, вернувшихся с войны, возник немецкий экспрессионизм. В кино жанр пришел полуслучайно. Друзья-писатели Ганс Яновиц и Карл Майер, бывшие солдаты и ярые пацифисты, конечно, изначально планировали картину как метафору загипнотизированного народа, следующего за крысоловами во главе государства. Соавторы встретили молодого режиссера Фрица Ланга, который предложил им оригинальный сюжетный прием. Режиссер Роберт Вине, в свою очередь, доверился художникам Вальтеру Райману, Герману Варму и Вальтеру Рёригу, которые в целях экономии электричества и усиления художественного эффекта нарисовали тени от предметов прямо на декорациях, превратив мир фильма в картину. К этому времени такой ход в кино уже был анахронизмом, режиссеры готовились выйти на улицы и снимать в естественном освещении и настоящих интерьерах. Но реализация эффекта в «Кабинете» задала стиль на годы вперед. С приходом к власти нацистов картину, наравне со многими произведениями экспрессионизма, объявили «дегенеративным искусством». Множество немецких кинематографистов, включая художников и операторов, эмигрируют в Голливуд, где потом внесут свой вклад в американские фильмы ужасов и детективы в стиле нуар. 

Двое мужчин беседуют на скамейке, один рассказывает историю, как однажды в их город прибыл таинственный доктор Калигари (Вернер Краусс). Тот в своем балагане показывает диковинку — сомнамбулу Чезаре (Конрад Фейдт), что вот уже двадцать три года находится в летаргическом сне, но может по велению хозяина предсказывать человеческую судьбу. Молодой человек Алан (Ганс Генрих фон Твардовски), пришедший на ярмарку вместе с приятелем Францем (Фридрих Фейер), спрашивает у сомнамбулы, сколько ему осталось лет, а Чезаре внезапно отвечает: «Ты умрешь до рассвета!» Той же ночью в спальню Алана пробирается убийца и пытается убить его ножом, но Алану удается защититься. На следующую ночь друзья начинают следить за таинственным доктором, а сомнамбула тем временем похищает из спальни спящую невесту Франца Джейн (Лил Даговер).

В 1838 году чума пришла в портовый город Висборг. Произошло это в тот момент, когда странный граф Орлок решил купить в городе заброшенный дом. Младший помощник маклера Томас Хуттер (Густав фон Вангенхайм) должен поехать в далекую Трансильванию, чтобы посетить замок графа и подписать контракт на покупку. Новый дом графа оказывается прямо напротив дома Хуттера, где он, уезжая, оставил свою молодую жену Элен (Грета Шрёдер). Орлок (Макс Шрек) оказывается мерзким стариком, больше похожим на крысу, нежели на человека. Он замечает медальон с портретом Элен, а ночью кусает Хуттера. Утром бедолага убегает из замка, но старый граф садится на корабль, идущий в Висборг, и везет в гробах с родной трансильванской землей тысячи чумных крыс.

Вдова Брэма Стокера отказала малоизвестной немецкой компании Prana Film в правах на экранизацию «Дракулы», ожидая более выгодного контракта из Голливуда. Однако владелец студии, эксцентричный художник Альбин Грау, не унимался, ведь он издавна был одержим идеей фильма про вампира, считая своего собственного отца потомком трансильванских кровопийц. Грау дал задание опытному знатоку «темного романтизма» Генриху Галеену написать сценарий по мотивам романа о вампире. Развивая тему кровопийц, именно Галеен впервые в истории предложит идею гибели упыря от солнечных лучей. Заняться режиссурой пригласили молодого постановщика Фридриха Вильгельма Мурнау, который за два года снял семь фильмов и зарекомендовал себя как умелый постановщик. Картину назвали сенсацией, но поскольку она была частным предприятием, киноконцерн UFA, которому принадлежала крупнейшая сеть кинотеатров, не взял ленту в прокат. Через полгода вдова Стокера подала на фирму в суд, и так были окончательно похоронены надежды создателей на успех, ведь по решению суда все копии киноленты должны были быть уничтожены. Однако фильм уже продали за рубеж, и благодаря этому ряд копий «Носферату» дожил до наших дней.

Из многообразия комиков «великого немого» в истории кинематографа прочно утвердилось лишь «противостояние» Бастера Китона и Чарли Чаплина — они словно два взаимодополняющих начала, как черное и белое, инь и ян, два друга и вечных соперника. Сентиментальность Чаплина против непроницаемости Китона, улыбчивость первого и каменное выражение лица второго. Когда Чаплин стал собственным продюсером, то смог сохранить за собой образ и кое-как перешагнуть с ним в звуковое кино. Карьера же Китона как автора фильмов стремительно закатилась, едва только оказалось, что его голос, низкий и хриплый, совсем не вяжется с экранным образом… Тем не менее виртуозность режиссуры, бесстрашие актера перед сложнейшими трюками, а также знаменитая шляпа «свиной пирог» навсегда вошли в историю мирового кино. 

Авторский триумф Бастера Китона длился всего пять лет, за которые он успел поставить целый ряд шедевров. Среди них — «Паровоз Генерал», наполненная головокружительными трюками комедия, а одновременно история любви во время войны между… механиком и локомотивом. Аннабель испытывает симпатию к Джонни (Китон). Но Джонни не берут добровольцем на Гражданскую войну, ведь он будет более ценен в тылу. Когда отец с братом надевают военную форму, Аннабель вовсе отказывается разговаривать с Джонни, пока он не станет солдатом. Через год после расставания девушка оказывается пленницей угнанного северянами паровоза, и Джонни отправляется спасать возлюбленную, пробравшись прямо во вражеский штаб. В картине интересно проследить ироническую полемику с упомянутой крайне серьезной лентой Гриффита о событиях лет раскола в США.

«Посредником между головой и руками должно быть сердце» — главный лозунг этого фильма, но между Фредером (Густав Фрёлих) и Марией (Бригитта Хельм) бездна. Она обитатель нижней части Метрополиса, где дымят огромные заводские машины и живут в трущобах обслуживающие их рабочие. А в верхней части города поселились хозяева жизни, которые придумали эти заводы, а теперь проводят время в праздных утехах. И сын владельца города никогда бы не увидел Марию, если бы та не привела детей на экскурсию «наверх». Очарованный девушкой, Фредер впервые спустится на дно и увидит адовый труд пролетариев, о которых он никогда и не задумывался. Так юноша загорается желанием помочь рабочим и совершить революцию в Метрополисе.

Фриц Ланг впервые посетил Нью-Йорк в 1924 году и поразился его небоскребам. Так родился замысел фильма о городе будущего. Проект стал самым амбициозным в истории немецкого кино. После года подготовки «Метрополис» вышел в январе 1927 года и длился два с половиной часа. Для распространения ленты в Америке компания, владеющая правами на прокат, сократила картину почти на час, о чем Ланг скажет: «Я счастлив, что не пойду в кинотеатр в США». По иронии судьбы через пять лет Ланг переедет в Америку после предложения от Гитлера возглавить национальную кинематографию. Отказавшись и бежав, до конца жизни он будет снимать фильмы нуар, вестерны и приключения в Голливуде. Что касается колоссального «Метрополиса», на протяжение века специалисты разыскивали утраченные фрагменты картины. В 2010 году киноархив Аргентины опубликовал впервые обнаруженные 20 минут фильма, так что к настоящему времени «Метрополис» восстановлен на 97 процентов.

Говорят, что одна из величайших картин своего времени родилась практически случайно в результате жребия. Датчанину Карлу Теодору Дрейеру предложили на выбор снять байопик Екатерины Медичи, Марии-Антуанетты или Жанны д’Арк. В 1920-м, спустя пятьсот лет после гибели, Жанну как раз причислили к лику святых. Дрейер выбрал историю Орлеанской девы и почти год погружался в материал, чтобы никто не мог упрекнуть его, иностранца, в незнании жизни национальной французской героини. В его фильме не будет показано, как Жанна ведет в бой армию или как стоически сгорает на костре. Всё происходит во время инквизиторского суда — и в душе героини. Фильм строится преимущественно на крупных планах лица. Недавно изобретенная панхроматическая пленка повышенной светочувствительности позволяла камере уловить мельчайшие детали. Жанна в исполнении Марии Фальконетти под прицелом этого всевидящего ока камеры и впрямь словно наполнена святым духом, ее лицо освещает мягкий свет веры. Лица у инквизиторов же в контрасте света и тени, будто черное недоверие прячет за собой желание чуда.

То, что оригинальная версия сохранилась, было почти чудом, ведь первый негатив по требованию цензуры был перемонтирован, а потом сгорел. Потом Дрейеру удалось сделать вторую версию из сохранившихся кадров, не вошедших в оригинальный монтаж, но и эта пленка сгорела… И лишь в 1981 году в психиатрической больнице в Осло нашли дубль-негатив варианта, не подвергнутого цензуре, который послужил основой для реконструкции, произведенной французской синематекой.

Испанец Луис Бунюэль жил в Париже и очень хотел стать своим в обществе художников-сюрреалистов. Тогда он одолжил у матери 25 тысяч песет и за две недели снял фильм, который в августе 1929 года представил на общий суд в парижском кинотеатре «Студия урсулинок». На премьере присутствовала вся группа сюрреалистов, а также Пикассо, Магритт, Кокто, Элюар, Тцара, Арагон — в общем, весь цвет тогдашнего авангарда. Картина была основана на пересекающихся снах Сальвадора Дали и Бунюэля, которые писали сценарий, намеренно избегая любого намека на рациональность, возможность интерпретации или логической ассоциации идей. 

Из руки человека выползают муравьи, человек тянет за собой рояли с разлагающимися трупами ослов и привязанных к роялю священников. Бритва разрезает глазное яблоко женщины, туча закрывает луну. Как говорил Бунюэль: «Чтобы погрузить зрителя в состояние, допускающее свободную ассоциацию идей, необходимо было в самом начале фильма нанести ему травму, а потому первый кадр должен был стать буквально бритвой, бьющей по глазам».

На премьеру будущий сюрреалист заготовил полные карманы камней, чтобы чуть что отбиваться от разъяренных зрителей. Ведь недавно в пух и прах разнесли картину «Раковина и священник» Жермен Дюлак, которая «посмела» назвать свой фильм сюрреалистическим, а потом отодвинула Антонена Арто буквально на вторые роли. После показа камни не понадобились, лента имела оглушительный успех, а Бунюэль и Дали с почестями были приняты в ряды сюрреалистической группы.

Лев Кулешов стал связующим звеном между поколениями кинематографистов дореволюционного декаданса (он был учеником и ассистентом великого Евгения Бауэра) и героями советского авангарда. «Мы снимали фильмы, но Кулешов изобрел кинематографию», ― так говорили о нем его ученики, а из его первой актерской мастерской вышли выдающиеся советские кинематографисты: режиссеры Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, художник Петр Галаджев, один из пионеров советского звукового кино Леонид Оболенский, актеры Владимир Фогель, Александра Хохлова и Сергей Комаров. Все они сыграли в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), эксцентричной комедии, где американский председатель «Христианского общества поддержки молодежи» посещает Москву и попадает в лапы шайки проходимцев, а потом его спасает верный телохранитель ковбой Джедди при помощи советской милиции.

Следующая картина Кулешова «По закону» (1926) снималась зимой на берегу Москвы-реки, где два дерева у воды создавали полную иллюзию дикого северного Юкона. А на берегу сколотили избушку золотоискателей, в которой снимались интерьерные сцены. Это фильм на трех актеров, большая часть сцен в котором происходит в закрытом пространстве. Здесь Ганс (Комаров) и Эдит (Хохлова) стерегут своего товарища Майкла (Фогель), который в приступе «золотой лихорадки» застрелил своих товарищей. Теперь из дома не выйти, за окном зима, а перед героями сложная моральная дилемма, ведь они не могут просто так наказать смертью убийцу, иначе чем же они будут отличаться от него? Великолепно переданное ощущение напряжения во многом предвосхищает будущие работы Хичкока. С появлением звукового кино Кулешов будет снимать не так много, зато станет одним из основателей и профессоров ВГИКа, напишет несколько учебников по кинорежиссуре и воспитает несколько поколений режиссеров уже в 1960-е годы.

Июнь 1905 года. Матросы стоящего на одесском рейде броненосца «Князь Потемкин-Таврический» взбунтовались, когда их хотели накормить червивым мясом. Зачинщиков готовятся расстрелять, но матрос Вакуленчук криком «Братья! В кого стреляете?» призывает остальных матросов присоединиться к бунту. В ожесточенной схватке на корабле Вакуленчук гибнет, матросы хотят предать его земле. Со всего города на берег стекаются неравнодушные жители, но правительственные войска жестоко подавляют стихийный митинг, расстреливая толпу на знаменитой одесской лестнице.

Сюжет планировался как эпизод большого полотна к 20-летней годовщине первой русской революции, однако в процессе съемок группа не успевала поработать над остальными эпизодами, а история про бунт на броненосце расширилась до полноценного фильма. В перспективе картину Сергея Эйзенштейна можно рассматривать как религиозное произведение. И трактовать бунт на броненосце как наступление «нового завета», который провозглашает Вакуленчук, отрицающий культ повиновения и насилия. Мессии суждено погибнуть во имя своей веры, а его последователям — испытать на себе репрессии. Этим анализом Эйзенштейн предсказал всё, что произойдет с коммунистами «ленинского призыва» чуть больше чем через 10 лет после выхода его шедевра. «Броненосец „Потемкин“» не раз признавали «лучшим фильмом в истории кино», он получил золотую медаль на всемирной выставке в Париже в 1926 году, а в 1953 и 1978 годах по результатам опроса ведущих киноведов и кинокритиков мира признан первой из лучших картин мирового кинематографа. Тем не менее в Германии или Великобритании на протяжении многих лет фильм оставался официально запрещен.

Дзига Вертов — пионер советского документального кино, создатель экспериментальной киногруппы «Киноки». В 1924 году он пришел к созданию полнометражной картины «Киноглаз». Здесь Вертов начал экспериментировать в создании киноязыка, который являлся бы, с одной стороны, подлинно документальным (как гласит подзаголовок фильма, «жизнь врасплох»), а с другой ― касающимся проблем любой страны мира и понятным любому жителю большого города.

Спустя несколько лет Вертов монтирует «Человека с киноаппаратом», ленту об одном дне Одессы, симфонию жизни, запечатленной кинооператором и попавшей на монтажный стол. Одновременно это история о городе и о том, как рождается кино. Дзига Вертов начинает его с титров: «Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кинопередачи видимых явлений. Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». В те годы снимался целый ряд подобных «симфоний большого города»: это Париж в «Только время» (1926, Альберто Кавальканти), «Берлин: Симфония большого города» (1927, Вальтер Руттман) или американская короткометражка «Манхэттен» (1921). Картина вот уже два десятилетия подряд входит в первую десятку «100 величайших фильмов в истории» по результатам всемирного опроса кинокритиков в журнале Sight and Sound.