Кино мести: Что смотреть после сериала «Аутсорс»

В «Аутсорсе» Душана Глигорова месть становится своеобразным стартапом, превращающим правосудие в сервис по подписке. Действие разворачивается в 1996 году, когда Россия готовится к мораторию на смертную казнь. Главный герой Константин, надзиратель в спецтюрьме, придумывает гениально аморальную схему: передавать право исполнения смертных приговоров родственникам жертв. Казалось бы, win-win: система избавляется от сложных моральных решений, а люди получают шанс лично удовлетворить жажду справедливости. Однако эксперимент быстро выходит из-под контроля. Советуем и другие знаковые истории о мести и ее последствиях.

«Аутсорс» рисует месть в суровых, почти бухгалтерских красках — не как торжество справедливости, а как беспощадный рынок, где эмоции моментально конвертируются в наличные. Костя, сначала похожий на прагматичного чиновника в поисках loophole, постепенно превращается в архитектора хаоса, создающего систему, где закон и беззаконие сливаются в неразличимый узор. В этом смысле сериал продолжает традиции мрачных драм о человеческой природе, в которых месть не восстанавливает порядок, а умножает хаос.

В российском контексте неизбежно вспоминаются фильмы Алексея Балабанова, где отмщение всегда оказывается тупиком. «Аутсорс» продолжает эту линию, но с важным уточнением: тут мстят не только люди, но и сама система, жадно превращающая чужую боль в механизм наживы. Но что делает «Аутсорс» по-настоящему интересным? Возможно, то, что месть здесь — это уже не эмоция, а индустрия. Не импульсивный порыв, а бизнес-модель. И чем глубже сериал погружает нас в этот холодный расчет, тем яснее становится его главный вопрос: если справедливость можно купить, остается ли в ней хоть что-то от справедливости?

«Аутсорс» черпает силы для повествования в грубом реализме и развивается как сугубо реалистичное произведение. А вот фильм Тосии Фудзиты, хоть тоже находит истоки в прозе жизни (и в одноименной манге), решен в очень поэтической, почти сновидческой форме.

Япония, конец XIX века. В тюремной камере рождается ребенок — девочка по имени Юки. Ее мать Сайо рассказывает, что год назад ее мужа и сына убили четверо преступников, а саму жестоко изнасиловали. Сайо удалось убить своего похитителя, но в конце концов она попала за решетку. Там она соблазнила охранников, чтобы зачать ребенка и направить его на путь мести своим обидчикам. Мать вскоре умирает, а у Юки появляется жизненное предназначение.

«Кто нанял тебя, чтобы убить меня?» — спрашивает у Юки перед схваткой один из ее противников.
«Месть», — отвечает она.

«Госпожа Кровавый Снег» в соответствии с названием наполнена кровавой красотой. Кровь брызжет на белый покров, заливает лица, течет по одежде. За кадром спокойно поет Мэико Кадзи, сообщая, что «жизнь или смерть — это путь одинокой женщины, чьи слезы иссякли давно». Путь Юки усеян трупами. Месть в «Госпоже Кровавый Снег» — не способ ожесточения, а единственно верный путь, который есть у человека, если ему причинили боль и страдания.

Собственно, никакого фильма «Убить Билла» не было бы, если б не фильм Тосии Фудзиты. И история, и отдельные сцены, и всё та же песня Мэико Кадзи — всё перекочевало в постмодернистское высказывание Тарантино. Слагаемые те же, но все они помещены в коктейль, где Морриконе передает привет фильмам жанра якудза-эйга, а отсылки к американским фильмам категории B и гонконгским боевикам оттеняют эпический размах истории главной героини.

Несмотря на множество условностей, которыми Тарантино и украшает, и движет машину «Убить Билла», в центре перед нами удивительно подлинный персонаж. В отличие от «Госпожи Кровавый Снег», героиня не передает свою функцию кому-то еще, не обрекает кого-то на судьбу мстителя, а стремится всё взять в свои руки. И чем дальше идет по этому пути, тем труднее становится каждый шаг. Потому что с каждым поверженным врагом на пути мести в сердце просыпается всё больше сомнений. Всё больше человеческих чувств. Месть подается холодной, это мы знаем благодаря «Крестному отцу», но героиня Умы Турман в «Убить Билла» становится всё теплее и теплее, пока едва не оттаивает до конца. Вспоминает о том, через что пришлось пройти, — и завершает дело.

В «Трассе» Душана Глигорова Минеральные Воды превращаются в городок из «Печати зла» Орсона Уэллса. Сюда приезжает из Петербурга Светлана Незнамова — судья, разыскивающая свою приемную дочь Киру. Кире только что исполнилось 18, и она хочет познакомиться со своими биологическими родителями. Выйдя из самолета, девушка перестает отвечать на звонки. Дело о пропаже Киры Незнамовой ведет следователь Эльвира Бараева, у которой в разработке еще одна странная история: за несколько дней до исчезновения петербургской школьницы 13-летняя Вита застрелила родителей и попыталась покончить с собой. Зрителя ведут в сердце тьмы, причем не самыми прямыми путями.

Режиссер выстраивает мир «Трассы» не только как пространство мести, но и как пространство безысходности. Сильнее всего это напоминает позднего Балабанова, особенно «Груз 200» и «Морфий», где мир давно треснул по швам, а герой пытается хоть как-то сохранить человеческий облик, пока вокруг него звери. Выхода из этой ситуации нет — и Глигоров в конце предлагает нам удовлетвориться тем, что цикл мести, насилия и крови разорвать не получится.

Чарли Рэйн провел семь лет во вьетнамском плену, отдавая долг стране и армии, но, когда вернулся домой, всё там оказалось совсем не таким, каким было. Сам герой совершенно лишен эмоций, страдает от ПТСР и даже отказывается спать с женой, предпочитая небольшой чуланчик, который, видимо, напоминает ему камеру в Ханое. Когда жена признается, что у нее был другой мужчина, Чарли спокойно отвечает, что понимает. Он сломлен — и кажется, что его уже ничто не разбудит. Требуется мрачное вмешательство судьбы, чтобы это произошло. Грабители-мексиканцы пробираются в дом героя, чтобы похитить деньги, которыми одарил того город. А забрав деньги, издеваются над семьей Чарльза, после чего убивают всех. Всё, что остается герою, — вступить на путь мести, где он не собирается никого щадить и миловать.

Картина Джона Флинна по сценарию Пола Шредера — удивительная. Дело даже не в том, что перед нами невероятно экстравагантный главный герой: ветеран Вьетнама, у которого вместо одной руки железный крюк, который он использует не только для ближнего боя, но и для того, чтобы перезаряжать дробовик. Перед нами история человека, в котором осталось мало человеческого. Но жажда мщения его оживляет — пусть и в изуродованном виде. Самое же страшное в фильме — не кровавая баня мщения, а эмоциональная опустошенность первой половины картины.

Вряд ли Станислав Говорухин, снимая свой личный и политический манифест (премьера фильма состоялась на канале НТВ в преддверии парламентских выборов 1999 года), имел в виду какой-то конкретный вестерн как точку отсчета. Но получившийся фильм о народном мстителе, конечно, несет на себе отпечаток многих шедевров жанра. Одинокий герой, чья семья пострадала от атаки аморальных злодеев, ищет справедливость. Когда официальная власть отказывается ему ее предоставить, он сам вершит суд. Так поступали многие герои Джона Уэйна и Гэри Купера, так ведет себя и персонаж Михаила Ульянова.

Но, конечно, это лишь точка отсчета, а корни — российские. Ульянов стреляет не в экранных злодеев, а в эпоху, которую Говорухин презирал. Артист, прославившийся ролями «больших» советских людей, честных, справедливых, но жестких — от маршала Жукова до председателя колхоза Егора Трубникова, — теперь охотится на детей времени чистогана и насилия. Он — ветеран войны, а не злодей и не людоед, он будто обличен силой и честностью, необходимой для того, чтобы отделить агнцев от козлищ. Месть по Говорухину — не столько благородное занятие, сколько вынужденное. Грязное, жестокое, но необходимое, чтобы добиться правды.

Если месть — блюдо, которое подают холодным, то у Пака Чхан-ука ее замораживали в вакууме 15 лет. Столько провел в плену герой «Олдбоя», прежде чем вышел на свободу, вооружившись молотком и неясными воспоминаниями о собственной вине. А затем началась охота: он — за своим мучителем, мучитель — за ним, судьба — за обоими.

Корейцы вывели жанр «месть как искусство» на новый уровень: если «Госпожа Кровавый Снег» — это балет катаны и крови, а «Убить Билла» — постмодернистская игра, то «Олдбой» — античная драма в антураже нуара. Любая месть в корейском кино — это путь в ад, но главный вопрос: кто окажется на дне? Дело не только в изощренности мести, но и в ее неизбежности. Главный герой мог бы остановиться, но продолжает копать, пока не докопается до правды, которая уничтожит его.

Финал «Олдбоя» — это извращенное эхо трагедий Софокла. Если Эдип ослепил себя, узнав, с кем переспал, то герой «Олдбоя» выбирает более тонкое наказание: он стирает из памяти то, что не может пережить. Его месть состоялась, но кто победил? «Смейтесь — и весь мир будет смеяться с вами. Плачьте — и вы будете плакать в одиночестве», — говорит он в начале фильма. В финале он действительно остается один, потому что в этом спектакле не бывает счастливых концов.

В основе сюжета — вроде бы классическая история: серийный убийца жестоко расправляется с девушкой, ее жених, агент спецслужб, отправляется на поиски возмездия. Но если в обычном триллере тут начинается финальный акт, то в этом корейском фильме он затягивается, становясь пыткой не только для злодея, но и для самого мстителя. Главный герой не просто ловит маньяка — он превращает месть в игру на выносливость, вновь и вновь отпуская убийцу, только чтобы нанести ему новую, еще более изощренную рану. Это не охота, а медленное расчленение чужой жизни. Но кто теперь монстр? Ким Чжи-ун мастерски смешивает жанры: это одновременно бескомпромиссный триллер, жестокий экшен и даже своеобразная черная комедия, где сцены насилия настолько гипертрофированы, что вызывают нервный смех.

Как и «Олдбой», «Я видел дьявола» рушит привычные представления о мести. Она здесь не освобождает, не дает удовлетворения, наоборот, разъедает человека изнутри, делая его похожим на тех, кого он ненавидит. И если в конце фильма остался хоть кто-то, кто не превратился в дьявола, то только потому, что не успел.

Фильм Стивена Р. Монро — ремейк картины «День женщины». Автор замышлял его провокационным ответом на слэшер-кино 1970-х, в котором женщины традиционно играли роли беспомощных жертв. В 2010 году ремейк Монро уже не был революцией, но зато добавил реализма и современного садизма. Дженнифер Хиллс, молодая писательница, подвергается жестокому насилию со стороны злобных реднеков, но чудом выживает. Однако вместо того, чтобы смириться и тихо зализывать раны, она решает устроить мучителям персональный ад на земле.

Отчего-то критики негодовали: дескать, в первой половине слишком жестоко, во второй — слишком кроваво. «Я плюю на ваши могилы» бьет без сантиментов: если уж мстить, то с выдумкой и с хирургической точностью. Кому — кислоту в глаза, кому — ловушку похлеще «Пилы». Монро, конечно, не фон Триер, но если уж ставить этот фильм на полку, то где-то между «Олдбоем» и «Необратимостью». Это жестокий, безнадежный, но абсолютно честный взгляд на месть как акт перерождения.

Французский кинематограф знает толк в сильных женщинах, и Изабель Юппер — одна из них. Ее героини не просят жалости, не ищут поддержки, не подчиняются обстоятельствам. А если и терпят унижение, то только потому, что уже придумали, как взять реванш. В картине «Она» Юппер играет женщину, которая не просто не ломается после насилия, а словно впускает его в свою жизнь — как очередной вызов, как элемент игры, в которой она всегда хочет быть на шаг впереди.

Фильм Пола Верховена вышел в 2016 году — аккурат перед взрывом движения #MeToo. Но «Она» — история не про разоблачение и не про коллективное возмездие, а про месть, приватизированную до уровня странной, пугающей игры. Ее героиня, успешная женщина, глава видеоигровой компании, не просто не идет в полицию после изнасилования — она начинает манипулировать насильником, изучать его, словно персонажа в своем симуляторе власти. Здесь насилие и секс спутаны в один узел, а месть — не просто праведный удар в ответ, но попытка понять, кто на самом деле держит ситуацию под контролем. Верховен, как и в «Основном инстинкте», рисует женщину, которая сама задает правила. Только теперь она не роковая стерва, а существо, отказывающееся стать жертвой — и потому страшное в своей неуязвимости.

«Коллектор» делает месть частью психологического триллера, в котором единственный актер в кадре оказывается жертвой, хищником и зрителем собственной гибели. Главный герой Артур (Константин Хабенский) — профессиональный моральный садист. Он выбивает долги не кулаками, а психологическим прессингом, словесными ловушками и цифровыми манипуляциями. Его голос разрушает жизни, но однажды кто-то решает отплатить коллектору той же монетой. Вся история развивается в режиме реального времени и в пределах одного офиса, но накал страстей не уступает полноценным триллерам. Чтобы мстить, сегодня не обязательно ломать кости — достаточно испортить репутацию, стереть статус в обществе, превратить успешного человека в персону нон грата. Именно с этим сталкивается Артур: кто-то слил в интернет компромат, сделав его объектом общественной травли. Теперь он должен использовать свой талант манипулятора, чтобы выбраться из ловушки, но чем больше он борется, тем глубже тонет.

В «Коллекторе» режиссер Алексей Красовский создает удивительного антигероя: человек, привыкший ломать других, не понимает, что чувствует жертва, пока сам не оказывается в роли добычи. Это не кровавая вендетта, не перестрелка с киллерами, а мучительное разоблачение.

И еще один проект Олега Маловичко — сценариста не только упомянутой «Трассы», но и «Нулевого пациента», и «Метода», и множества других фильмов, о которых непременно много говорят. В этом сериале автор прорабатывает травму своего прошлого: попытку изнасилования в детстве. По сюжету детектив (Антон Васильев) со схожим жутким опытом приезжает из Москвы в родной город Хрустальный, где объявился серийный убийца. Герой предполагает, что за событиями стоит тот же преступник, которого он повстречал в детстве, и расследование, конечно, становится глубоко принципиальным для сыщика.

Хрустальный в сериале — Шахты в Ростовской области. Это могла бы быть и другая — Кавказская, Сибирская, Дальневосточная — глубинка России, контрастирующая с видами современной Москвы, где сидит начальство следователя. Величественная природа, мрачная история. Для самого Маловичко Хрустальный — это Красный Луч, где сценарист жил в детстве. В Украине городок переименовали в Хрустальный в 2016 году, тогда Маловичко задумал сериал на тему своего прошлого, а Красным Лучом Хрустальный вновь объявили под юрисдикцией ЛНР. Так проявляется магия имени, воспоминание о травме мерцает, выговаривается. Эмоции травмы как топливо мести: главный герой сериала обязан найти убийцу, но должно ли его мотивом быть личное отмщение?