Неореализм: Что подарила нам главная революция в истории кино

В 1944 году режиссер Роберто Росселлини, вооружившись кинокамерой и дешевой пленкой, вышел на улицы Рима. Всего пару месяцев назад пал режим Муссолини и фашисты оставили город. Росселлини понял — новая история творится прямо сейчас, на улицах города. Легенды о героях сопротивления передаются из уст в уста и ждут своего летописца. Так появился первый программный неореалистический фильм «Рим, открытый город». Старый мир лежал в развалинах, но эти развалины были самой точной метафорой состояния человеческого духа. Европа утратила веру в гуманизм и прогресс, а национальная кинематография и экономика Италии находились в плачевном состоянии. Росселлини скупает пленку у уличных фотографов и снимает немой фильм на эти разнородные куски, склеенные вручную (оттого так разнится качество изображения от эпизода к эпизоду). Вместо декораций — реальные квартиры, вместо вымышленных героев — реконструкции судеб настоящих участников сопротивления. Даже название фильма больше походит на газетный заголовок — после бегства Дуче Рим действительно был провозглашен открытым городом.

Несмотря на то что Росселлини и раньше добавлял хроникальные эпизоды в игровые фильмы, после международной славы «Рима» и следующего его фильма «Пайза» этот прием становится своеобразной присягой новому реализму, верным символом отказа от иллюзий и предоставления трибуны самой реальности. Росселлини вошел в историю кино, как главный спелеолог послевоенной реальности и хроникер первых послевоенных лет, а хроника с тех пор прочно обосновалась в арсенале художественных средств игрового кино.

В этом вопросе, пожалуй, больше всех отличился сегодняшний юбиляр. Витторио Де Сика, как червонец, всем нравился. Постановщикам эскапистских мелодрам фашистской Италии — за внешность типичного экранного героя любовника и солидную актерскую школу (к слову с русскими корнями, Де Сика начинал как актер в труппе русской эмигрантки Татьяны Павловой). Советским киноведам — за внимание к проблемам рабочих и социальным язвам капитализма. Американцам — за общечеловеческий гуманистический посыл и лиричность, в которых Де Сика точно родной брат Чарли Чаплина. Не удивительно, что именно Де Сика стал знаменосцем неореализма на мировой арене и только и успевал получать «Оскары»: у него 4 режиссерских «Оскара» и еще 2 актерских номинации, что едва ли не рекорд для европейского кинодеятеля.

Де Сика, который сам попал на съемочную площадку еще в юности, обладал уникальным чутьем на типажи, а главное — мог доходчиво объяснить непрофессионалам, что от них требуется в той или иной сцене. Часто режиссер даже сам проигрывал эпизод для наглядности. Кроме того, он умел превратить недостатки непрофессионалов в их достоинства. К примеру обычный заводской токарь Ламберто Маджорани, который исполнил главную роль в «Похитителях велосипедов» совершенно терялся перед камерой, но это ощущение растерянности и смятения — ровно то, что он должен был играть на протяжении всего фильма.

Конечно, типажи на экране — заслуга скорее советского авангарда, чем неореализма. Но если у Эйзенштейна сверхкрупные планы и короткий монтаж превращали людей в монументальные портреты класса, а реальность — в агитплакат, то у неореалистов они обретали собственный голос. Непрофессионалы в итальянском послевоенном кино перестали быть лишь материалом для выражения идеи, они стали объектом пристального внимания, ценными и достоверными свидетелями своей эпохи.

Как это ни парадоксально, но лучшим примером для этого тезиса станет раннее творчество графа Лукино Висконти. О богатстве древнего рода Висконти де Модроне ходили легенды. В доме Висконти в Милане даже имелись отдельные слуги открывавшие и закрывавшие шторы, а плафоны им расписывал лично Джотто. Кто бы мог подумать, что именно Висконти предстоит снять эталонный фильм о борьбе рабочих за свои права «Земля дрожит». Потомственный аристократ, Висконти в годы Второй мировой сблизился с коммунистами и даже чудом избежал казни за помощь сопротивлению.

Именно итальянская коммунистическая партия в 1947 году финансировала экспедицию Висконти к сицилийским рыбакам, с которыми граф прожил 7 месяцев и экранизировал роман сицилийского писателя-вериста (итальянский аналог натурализма) Джованни Верги «Семья Малаволья». Сельские рыбаки разыгрывали перед камерой импровизированные диалоги по мотивам романа. А Висконти не только перевел их непонятный никому диалект, снабдив фильм закадровым текстом, но и перевел бытовую драму о борьбе с жадными перекупщиками на язык высокой трагедии, уподобляя рыбацких жен древнегреческому хору и выстраивая кадр в духе ренессансных полотен. Перфекционист Висконти намеревался снять трилогию о рабочем классе, но денег хватило только на вот эту первую часть.

Заказчикам фильм ожидаемо не понравился, ведь вместо призыва к сплочению и борьбе против эксплуататоров «Земля дрожит» стала практически этнографической хроникой жизни в нищей деревне, вдобавок облагороженной слишком изысканным авторским взглядом. К слову, Висконти с тех пор разорил еще ни одних заказчиков, но всю свою жизнь симпатизировал коммунистам. А неореализм, осмыслявший катастрофические последствия войны, до самого заката не утратил социального пафоса. Именно он и стал одной из причин конца неореализма: необычайный экономический бум начала 50-х в Италии быстро стер из памяти разруху и нищету первых послевоенных лет.

Еще одно ключевое достижение неореалистов сформулировал и воплотил итальянский писатель и сценарист лучших фильмов Де Сики Чезаре Дзаваттини. Именно Дзаваттини сказал, что «идеальным фильмом были бы 90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит». Он же в полной мере воплотил свою идею в жизнь в своих сценариях к фильмам неореалистов. Если попробовать описать сюжеты картин «Похитители велосипедов», «Умберто Д», «Самая красивая» или «Рим, 11 часов», то их едва ли хватит на короткий метр, который бы представлял собой изящную зарисовку или анекдот из жизни простых людей. От классической трехактной композиции: завязка, кульминация, развязка, Дзаваттини оставляет только первый акт. У расклейщика афиш в первый рабочий день украли велосипед. Всё, что после — увлекательное и полное драматизма путешествие расклейщика и его маленького сына в поисках утраченного, путешествие, которое постоянно меняет курс, отклоняется и, в конце концов, приводит героев и нас вместе с ними к катарсису и перерождению. Де Сика из новаторских сценариев Дзаваттини умудрялся создавать захватывающие мелодрамы, придавая им свою характерную сентиментальную интонацию.

Этот же прием в руках рационалиста и аналитика Антониони впервые открыл для кино новое переживание: скуку. Микеланджело Антониони из фильма в фильм эксплуатировал редуцированную детективную интригу: богатый миланский промышленник нанимает частного детектива, чтобы разузнать о прошлом своей супруги ( «Хроника одной любви»), дочь дипломата пропадает посреди открытого моря во время увеселительной прогулки на яхте («Приключение»), модный фотограф случайно становится свидетелем преступления («Фотоувеличение»). А дальше жизнь вступала в свои права и отказывалась следовать законам жанра — так реализм на экране выходил на новый уровень. Формула Дзаваттини сквозь десятилетия преломляется в каждом новом кинотечении: свои идеальные «90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит» будут снимать и режиссеры французской новой волны, и представители американского авангарда, и даже последователи отгремевшей в конце прошлого века «Догмы-95».

Вместо послесловия еще одно важное наблюдение: неореализм появился из растерянности. В 1945 году человек очнулся в мире после катастрофы и оцепенел, узрев результаты своих деяний. 2020 год вновь поставил жизнь на паузу, предоставив нам возможность вынырнуть из повседневной рутины и внимательно всмотреться в реальность. Ведь только у нее сегодня есть право творить историю, коль скоро будущее по сей день непредсказуемо.