На темной стороне:
Где искать следы немецкого экспрессионизма

Носферату и Калигари, два имени, ставшие нарицательными, пришли из кино 1920-х годов, из двух главных фильмов немецкого экспрессионизма. Вместе с ними в ландшафте мирового искусства появились Чезаре и светотень, похищенные отражения и тени-обманщики, странные углы и двойники и, конечно, злодеи, которых не остановить ни тюрьмой, ни психбольницей, потому что зло, ими порожденное, уже проникло в умы обычных людей. Чезаре же — обычный человек, который совершает зло под влиянием. То ли он и в сомнамбулу превратился под внешним воздействием, то ли всегда ею был, то ли у него похитили тень, то ли он сам — украденное отражение, но сопротивляться он в любом случае не в силах.

Как возник немецкий экспрессионизм в кинематографе, много раз говорено и широко известно. Во время Первой мировой войны немецкое правительство запрещало зарубежные фильмы и настаивало на создании собственной национальной кинематографии. После поражения в войне и жесточайших санкций и репараций Германия переживала тяжелые времена, которые позволили нацистам прийти к власти. Между этими двумя событиями и распространилось движение экспрессионизма, которое характеризовалось набором формальных признаков, способами стилизации. Но главное, что объединяло эти фильмы, — чувство страха, тревоги, разочарования и стремление изучить сущность глобального зла и связать его возникновение с пережитой травмой.

К середине 1930-х все главные представители направления уже не жили в Германии. Роберт Вине, снявший «Кабинет доктора Калигари», уехал в Париж, Фриц Ланг, режиссер «Метрополиса», «М убийцы» и историй о докторе Мабузе, и Хенрик Галеен, автор «Пражского студента», — в Голливуд. Фридрих Мурнау, снявший «Носферату», погиб на съемках в 1931 году.

Последствия Первой мировой войны и приближение следующей катастрофы породили кино немецкого экспрессионизма не на пустом месте. У него были литературные основы. Истории, снятые Лангом, Вине, Мурнау, являются органичным продолжением произведений немецких писателей-классиков, которые уже две сотни лет как создавали миры, полные теней и искаженных взглядом то ли автора, то ли героя строений, но делали это на бумаге.

Франц из «Кабинета доктора Калигари», который мечется по странному городу, где крыши смыкаются под углом, не давая свету проникнуть на узкие улицы, а в каждом прохожем можно обнаружить двойника, — подобную историю легко мог написать своим пурпурным слогом Эрнст Теодор Амадей Гофман, автор «Золотого горшка» и «Песочного человека».

Двойники были в центре произведения не только у немецких романтиков, но у классика Гёте, у модерниста Гессе. Но последний, живший и писавший в XX веке, как и режиссеры немецкого экспрессионизма, смог не провалиться в пучину очень странных дел, а упорядочить их, загнать в Касталию. Режиссеры же этой целью не задавались. Даже загоняя своих героев в приюты для душевнобольных, они не могли сдержать тьму. В больнице Франц и Калигари находились в тех же жутких отношениях подчинения и страха, где все роли перепутаны и никому нельзя верить. Доктор Мабузе даже из лечебницы царил над преступным миром, потому что тьму или зло нельзя скрыть за стеной или спрятать под смирительной рубашкой.

Не только в немецкой литературе авторы исследовали природу зла, которое прорывается из приличного внешне джентльмена. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона хоть и не является ни в коей мере экспрессионистской литературой, как и подхвативший схожие мотивы «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда, говорит о том же, о чем и немцы: о темноте, которая скрыта даже не за углом, а внутри нас. Только англичане старались эту тьму сдержать — кто портретом, кто тяжелым навесным замком, а немцы выпустили наружу.

Говоря о немецком экспрессионизме, невозможно не перейти к разговору о преемственности его формы и содержания в американских нуарах. Трудно не вспомнить знаменитую историю побега Фрица Ланга из Германии после встречи с Йозефом Геббельсом (нацистам очень нравились фильмы режиссера, в связи с чем Геббельс предложил Лангу снимать кино на благо партии, после чего постановщик сразу же уехал в Париж).

Так что тут существует и прямое наследие — немецкие режиссеры бежали в Америку, и формальное — нуар использует приемы немецкого экспрессионизма: светотень, контрасты, мрачные декорации, искаженные перспективы и драматичные ракурсы. Пересекаются и истоки появления фильмов.

Экспрессионизм родился из-за того, что происходило внутри Германии и в душах/головах ее жителей. Он — следствие ухода в себя от ужасов окружающего мира и последовавшего за тем осознания, что там ждет новый кошмар, не менее страшный.

Нуары тоже отражали тревоги людей, которые пережили годы войны, а убийства, преступность, предательства, объективация и эксплуатация в сюжетах — темные стороны человеческой натуры — являлись следствием (не)пережитых травм.

Передавая всеобщую атмосферу разочарования и цинизма, нуары перерабатывали формальные методы, привезенные в Голливуд немцами. Так что это самое что ни на есть прямое наследие, хотя родились нуары во Франции. Это не помешало им прижиться на американской почве, благодаря таким умелым садоводам, как Ланг. Он действительно стал снимать в Голливуде нуары, но интересно, что постепенно его фильмы стали куда более светлыми, сохранив лишь формальные признаки жанра. Так, например, «Синяя гардения» — абсолютно иная работа, нежели «М», первый в истории фильм о серийном убийце, который режиссер снял под влиянием событий, происходивших вокруг него в Германии.

Когда смотришь кино в обратной последовательности — начиная с современников, а не классиков, — то классики поражают воображение меньше. Всё это ты уже видел, хоть и в повторении тех, кто жил позже и вдохновлялся предыдущими поколениями режиссеров. Так, концовка «Калигари» напомнит множество фильмов из нулевых, например, тот же «Остров проклятых» Мартина Скорсезе: и сюжетом, и местом действия, и общей идеей — сколько ни гоняйся за злом, это не поможет, пока ты не решишься заглянуть внутрь себя.

Последователем стилистики немецкого экспрессионизма сегодня считают молодого режиссера Роберта Эггерса, автора «Ведьмы», «Маяка» и «Варяга». Хотя из трех его работ к наследию экспрессионизма хоть как-то можно отнести только «Маяк», странный хоррор о русалках, чайках и двух затерявшихся в нигде смотрителях, которым никогда не выбраться, потому что нигде — в нас самих. В «Маяке» понамешано многое — и Лавкрафт c Эдгаром Алланом По, и мифы с легендами из Новой Англии. Но общее ощущение безумия, отсутствие границ между мирами внутренними и внешними, а также отражения героев друг в друге, невольные, даже созданные против воли, и тьма, которая почему-то все равно побеждает, — всё это от немецкого кино из начала прошлого века.

Если и были в этом хоть какие-то сомнения, Эггерс доказал свою безмерную любовь к фильмам немецкого экспрессионизма, когда заявил, что хочет снять ремейк «Носферату» Мурнау, хоть и на свой лад: сосредоточившись в большей степени на романе Брэма Стокера как первоисточнике. То есть он мог бы сказать, что хочет снять экранизацию Стокера, но нет, ему было важно подчеркнуть, что он хочет работать именно с фильмом Мурнау: не с классической английской литературой, а со странным и страшным немецким кино.

Эггерс наследует экспрессионизму в первую очередь идейно, формально в его фильме можно разглядеть разные черты и влияния, так как он всё же режиссер-синефил, режиссер-эклектик. В его визуальном языке (и, кстати, в речи его персонажей тоже) так много всего понамешано, что увидеть отсылки можно далеко не только к немцам.

А вот лента «Хинтерленд: Город грехов» Штефана Рузовицки, даже действие которой происходит в Вене 1920-х, дотошно переносит зрителя в яркое цифровое изображение, сотканное из приемов режиссеров тех лет.

Сюжетно режиссер работает здесь не с мотивами фильмов, а с фрагментами европейской реальности тех лет: убийца, прячущийся в городе, потерянное поколение, переживающее боль после Первой мировой. Так что экспрессионизм этого фильма лишь визуальный, виньеточный. Режиссер не чурается детально восстанавливать реальную Вену 20-х, пусть и используя странные угловые ракурсы, а истинные экспрессионисты были не готовы изображать реальность. Так что фильм говорит о немецком экспрессионизме, но не на его языке.

Долго можно рассуждать и об экспрессионизме как предтече современных хорроров — как сегодняшние фильмы ужасов вторят тем, первым. Особенно сейчас, когда хорроры отличаются не резкими скримерами, но имплицитной жутью, в них особенно ярко чувствуется наследие «Калигари», «Усталой смерти» и «Носферату».

Так, например, в середине 2010-х вышел «Бабадук» Дженнифер Кент, и в нем зло оказалось упрятано не в диджитал и даже не в VHS, а в книжку, бумажный артефакт, и выглядело как персонажи «Калигари». Эта схожесть не стала косвенной отсылкой, а выстроила четкую связь с фильмом Вине. Откуда прийти такому экспрессионистскому хоррор-наследию сегодня, как не из старых детских книг? Опять вспомним Гофмана. Кстати, «Бабадук» пересекается с теми фильмами и тематически — зло появляется как следствие непроработанной травмы. Но в сегодняшнем хорроре эта травма становится персональной, а раньше была общей, травмой целой нации, которая вместо преодоления порождала из нее новых монстров.

Всё же в качестве главных наследников немецкого экспрессионизма критики обычно называют (если не считать нуары, о которых мы сказали выше) двух режиссеров — Тима Бёртона и Гильермо дель Торо. Два готических сказочника действительно работают с наследием экспрессионистов.

Бёртон особенно сосредотачивался на создании темных сюрреалистических миров в начале своей карьеры. Как ребенок «Кабинета доктора Калигари» и лент о докторе Мабузе выглядит бертоновский «Бэтмен». В целом, Готэм как наследие нуаров и средоточие темных сторон человеческой души — идеальное создание автора экспрессионизма. Эту сторону родного города Брюса Уэйна недавно использовал и Мэтт Ривз. Хоть и главное его новаторство — сделать Бэтмена почти что эмо-подростком, а фильм наполнить детективными мотивами в стиле «Семи», в его Готэме тоже чувствуется разложение города буквально в воздухе, из-за чего никуда не скрыться от теней — мстителей и негодяев. Именно такой Готэм, который никто не может исправить, потому что зло проникло повсюду и невозможно верить даже себе, — прямое наследие экспрессионизма сначала и нуаров потом.

Но надо помнить, что дель Торо и Бёртон (причем британца это касается в первую очередь) всё же куда более декоративные авторы, и их фильмы вдохновлены кинематографом, а не реальностью, фильмами, а не страхами, впитанными из воздуха. Это важное различие: страшная сказка, рассказанная по канонам, или страшная реальность, обернутая в упаковку из образов.