Онлайн-дискуссия «О чём новый театр» при поддержке Сбера, «Золотой Маски» и Оkkо

Сейчас проходит фестиваль «Золотая Маска», партнером которой традиционно является Сбер. Уже в апреле будут известны результаты фестиваля. Лучшим спектаклям прошлого сезона вручат премии во всех номинациях. А сейчас проходит много разных программ, Сбер в них тоже участвует. Одна из них — это дискуссионная программа.

Первая тема, которую надо затронуть, для того чтобы разобраться, что с нами происходит, это технологии, с помьщью которых сейчас происходит, например, вещание этого разговора.

Алексей Киселев — Остается ли театр театром, когда выходит в онлайн или помещается в приложение?

Здесь в первую очередь мне было бы интересно услышать, как на эту коллизию реагирует и отвечает для себя Макар Кожухов, директор по контенту мультимедийного сервиса Okko. В самом начале пандемии Okko объявило о том, что будет несколько видеоспектаклей, которые сыграны, придуманы и записаны под видеоформат показа с самого начала. То есть это не видеоверсия спектакля, это именно спектакль, который снимается на высококлассную технику, для того, чтобы транслироваться онлайн. Тогда разгорелась эта дискуссия, до сих пор она не привела к каким-то однозначным выводам о том, театр это или нет. Макар, как внутри Okko это обсуждается?

Макар Кожухов — Мне кажется, что дискуссия будет вечной. Потому что здесь нет единого мнения. Конечно, люди, создающие спектакль для онлайна, очень переживают, что не чувствуется той самой зрительской энергии, отдачи, которая есть в зале. Но при этом нельзя отрицать, как кажется нам в Okko, что технология и ритм современной жизни делает поход в театр совсем чем-то элитарным, потому что это время, это деньги. Мне, как большому поклоннику театра и в классическом его понимании, хочется, конечно, чтобы вот этот мир классического театра был гораздо более доступным для всех, кто живет в стране и в театры не ходит по разным причинам. Мы действительно вместе со Сбером делаем много интересных проектов. В том числе с «Золотой Маской». И по онлайн-трансляциям, и по показам записей видеоверсий.

Но также мы занимаемся своим производством в рамках проекта Okko Театр. Мы сделали несколько спектаклей с Иваном Вырыпаевым. Это специально написанные и сыгранные, снятые и, что самое важное, снятые киноспособом спектакли. А если делать из этого, по большому счету, фильм и быть на грани между спектаклем и кино, то тогда и зритель на это откликается лучше.

Алексей Киселев — Есть еще мнение. Мне интересно, что скажет Юрий Муравицкий, режиссер, который занимается живым театром регулярно. Если предложат сделать видеоверсию спектакля или в диджитал-формате. Как ты ответишь для себя? Какой фактор у диджитал-театра может быть включен, чтобы сделать театр театром? Или это нерешимое противоречие и театр может быть только живым?

Юрий Муравицкий — Я не ортодокс в этом смысле. Не сторонник идеи, что театр — это только живой зритель, с живыми актерами, в одном пространстве.

Я считаю, что театр — это, прежде всего, эффект присутствия. А его можно добиться и в онлайне, и даже когда ты смотришь спектакль на видео, ты все равно понимаешь, что это… я бы так сказал… кино — это создание реальности, а театр, записанный на видео — это всё-таки фиксация реальности. И ты это чувствуешь, ты подключаешься по-другому к телеспектаклям, видеоспектаклям, спектаклям в онлайне, чем к кино.

Мне кажется, это принципиально понять. Потому что многие задают вопрос, что собственно отличает кино от театра, записанного на видео. Вот как раз ощущение того, что ты свидетель или участник. Опыт реальности как таковой. Поэтому мне это очень интересно, я за пандемию посмотрел несколько интересных в разных форматах спектаклей. В онлайне, записанных на видео, которые я тоже смотрел в онлайне. Поэтому я думаю, что… не то что бы сказать, что за этим будущее, но это тоже будет развиваться, это вполне себе театр.

Алексей Киселев — А есть кто-то, кто считает иначе?

Валерий Печейкин — Я скажу, что я совсем не вижу здесь дискуссии. В каком-то смысле. Это тот же вопрос, а человек ли женщина. Да, человек. Театр ли театр, который записан на видео? Да, это тоже театр. Просто с другим количеством измерений. Но я, для того, чтобы дискуссия была не такой ровной, просто скажу. Ребята, ничто не сравнится с настоящим театром. Потому что настоящий театр, традиционный, — это театр куда надо пойти и никто не сравнится с настоящей очередью в буфет. Потому что театр — это социализация. Это еще присутствие. В кино актеры уже отмучались и сидят дома. А в театре вы мучаетесь или радуетесь вместе. Вот эти вещи никакая цифровая версия не заменит.

Михаил Зыгарь — Я бы хотел подать голос. Для начала, чтобы сказать, что я в шоке от того, что я слышу, в первую очередь, из уст нашего модератора Алексея Киселева. Ты говоришь, что «живой» театр. То есть, я правильно понимаю, что все остальное — мертвый театр? Вот то, где актер не выходит на сцену и не играет перед зрителем — вот это… все остальное мертвечина. И огромное количество людей, которые… например, мы с тобой, которые занимаются проектом мобильным (МХТ — мобильный художественный театр), занимаемся каким-то мертвым симулякром. Я не согласен. Потому что я, в отличие от почти всех присутствующих, наверное, и слушателей, и спикеров, человек совсем не из театра. Я никогда в жизни театром не занимался. Занимался другими вещами. В первую очередь много лет занимался производством разного рода диджитал-контента. Моей главной целью много лет было создание каких-то новых экспериментальных форм общения с аудиторией при помощи новых технологий. Мне много лет казалось, что технологии сильно опережают творческих людей. В смысле программисты — хорошие творцы, а художники и прочие креативщики — плохие, потому что они не успевают за тем, как быстро меняются привычки аудитории. Как быстро меняется аудитория в соответствии с тем, как меняются технологии. Поэтому, придумывая какие-то новые разные форматы общения с аудиторией, я в какой-то момент понял что, мне кажется, тот новый жанр, которым я начал заниматься, является театром. Не то чтобы я ставил перед собой цель — я займусь театром. Просто мне показалось, что тот жанр, когда аудитория в режиме здесь и сейчас смотрит и одновременно слушает, достраивает картину в своей голове, при этом коммуницирует с контентом, который с одной стороны создан заранее, с другой — проигрывается в мобильном телефоне, и при этом сама является соавтором того произведения, которое разыгрывается, например, на улицах города. Мне показалось, что это ни что иное, как театр. И так родился наш проект, мобильный художественный театр, в котором я с большой группой коллег, в том числе Алексеем, занимаемся уже два с половиной года. Мне кажется, что даже вопрос, с которым ты начал дискуссию, он совершенно не правомерен, точно так же как… я, конечно, согласен, что ничто не сравнится с очередью в буфет. Но точно так же представители самых разных увлечений прошлого могли бы говорить, что, знаете, то ли дело в XVIII веке на базарной площади казнили людей. И ничто не сравнилось вот с тем вот щекочущим нервы и ноздри ощущением, когда ты присутствуешь при публичной казни.

Алексей Киселев — На самом деле да.

Михаил Зыгарь — Конечно. Но просто у каждого массового зрелища, у каждого популярного искусства есть свои уникальные прелести, свои уникальные ценности, которые совершенно неповторимы. Но это не делает их живее или мертвее. Или лучше, чем новые.

Валерий Печейкин — Я скажу здесь, чтобы совсем бумером не выглядеть. Был колизей, были массовые жуткие по нынешним временам зрелища, но сегодня колизей стал цифровым например. Недавно в русском ютубе появилось одно интервью, которое все обсуждают. Это тоже своего рода такой цифровой колизей. Я услышал у вас в монологе очень важную фразу про соавторство зрителя. Так вот, зритель, прежде чем он станет соавтором художника, до этого, в физическом театре. Он прежде, чем станет соавтором, он должен выйти из дома. Он еще как-то одевается в этот момент. Он присутствует в театре, он знакомится с другими людьми. И вот эти измерения, не нужно о них забывать. Что для зрителя это целая церемония.

Михаил Зыгарь — Валерий упрощает…

Алексей Киселев — Валерий создает остроту дискуссии. Намеренно. Он просто как драматург, который понимает, что необходим сильный сюжетный поворот.

Я хотел обратить внимание вот на что. Что сейчас сказал Валерий, о том, что, он просил прощения за термин. Это мы находимся в ситуации, когда мы… раньше было слово «театр». И было понятно, что имеется в виду. Сегодня мы должны разграничить, что есть вот диджитал-театр. Он тоже живой, говорит Михаил, я соглашаюсь. А есть тот самый театр, который был прежде. И к нему тоже нужен теперь эпитет. Он живой, тоже это некорректно получается. Слово «живой» уже оскорбляет представителей диджитал-театра. Он должен быть «физический», «реальный», «оффлайн» театр. Мы находимся в ситуации, когда этого термина еще нет, и мы выбираем толерантный.

Валерий Печейкин — Слово «оффлайн» оскорбляет традиционный театр.

Алексей Киселев — Это та ситуация, в которой мы сейчас находимся.

Валерий Печейкин — Самое интересное, что, например, который мобильный художественный. Он оффлайн. И для него тоже зрителю, как правило, нужно собраться, одеться, а не сидеть в трусах дома. И, как правило, нужно тоже выйти из дома. Поэтому тут далеко не так все радикально противоположно, как описывал.

Макар Кожухов — Я думаю, что нам надо, условно, весь театр, который, когда ты смотришь его на экране, и все остальное уже. Потому что, то, что делает Михаил. То, что делает Федя Елютин, тоже на улице или где бы то ни было еще. И традиционный театр, не обижайтесь на слово «традиционный», когда зрители сидят в зале.

Михаил Зыгарь — Слово «традиционный» мне как раз нравится. Оно очень точное.

Алексей Киселев — Я, если честно, Миш, не очень вижу глобальной разницы в подходах. Между тем, что делаешь ты, и театром в зале. Это гораздо ближе друг к другу, чем просмотр спектакль на экране.

Михаил Зыгарь — И я так думаю.

Макар Кожухов — Вот мы и определили, что есть эффект присутствия физического, а есть то, что ты смотришь с экрана.

Варвара Шмыкова — … так как я студентка Виктора Рыжакова, я очень часто его для себя цитирую. В основном он всегда перед спектаклем говорит: «Вот что такое театр. Театр — это не пьеса, это не режиссеры, не актеры, это не здание. И даже не конкретная постановка. Театр — это не зрители, не отдельные цеха. Театр — это то, что происходит между зрителями и происходящим на сцене». И это такая штука. Например, то, что делают Миша с Лешей, мобильный художественный театр, там же не может поменяться, условно, вот эта записанная дорожка, аудиоспектакля.

Михаил Зыгарь — Но может поменяться улица вокруг.

Алексей Киселев — Это да.

Валерий Печейкин — Или законы.

Алексей Киселев — Это такая же часть…

Варвара Шмыкова — Я не спорю. Я вам тут как артистка говорю, что я же не улица, я не архитектура.

Алексей Киселев — Варвара, точно не очень уместное замечание. Я хотел как раз перейти к следующей теме, что соавтором спектакля становится город. То, что делает мобильный художественный театр. Но это не единственный пример. Потому что вообще-то 20-е года ознаменованы тем, что специфик-театр — это далеко не новость. И вообще-то давно поговаривают о том что, по крайней мере я готов защищать эту тему, не ввести ли такую номинацию на «Золотой Маске», как театр не на сцене. Потому что спектакль, который происходит на улице, в парке, подвалах, соавтором становится пространство. Это интересный феномен, который до конца еще не осмыслен и мне было бы интересно узнать, так или иначе мы все почти сталкивались с такого рода театром, многие из нас занимались как практикой такого рода театром. И вот интересно понять, почему люди театра художники... Чем их не устраивает сцена-коробка, в ней же можно много чего магического сделать. С чем связана эта тенденция, почему театр так активно выходит во все существующие пространства, в цифровые пространства, во внесценические, городские. И поселился там, уже вполне обжился. С чем связана эта тенденция? Вот что думает, например...

Варвара Шмыкова — Я могу сказать. Как мне кажется. Вы же понимаете, я не знаток. Но условно, артист, режиссер, он же ищет в себе какие-то новые грани. Он пытается придумать каждый раз что-то новое. В том числе и пространство. Оно же абсолютно точно влияет на ход событий, оно может быть отдельным персонажем. И коробка, сцена классическая, это очень привычная история. И мне кажется что тут художники, которые спускаются в подвалы, идут на улицы, в переходы, на рынки или просто на улицы Москвы, они пытаются просто придумать что-то эдакое. Вот такая вот история.

Валерий Печейкин — А мне кажется, что люди на самом деле выходят на те улицы, я имею в виду художников и деятелей театра, на те улицы, которые им кажутся безопасными и не слишком зарегулированными. Потому что, если пространство города очень зарегулировано, скажем, оно нужно только для прохода граждан и ни для чего больше, вот на такую улицу театр пойдет с меньшей охотой. Или на улицу, где будет постоянно что-то меняться. От дождя и снега, заканчивая тем, что там в любой момент может быть велопарад или еще что-то, чего ты не можешь предусмотреть. Поэтому, особенно маленькие инди-проекты, они стараются выбирать те части города, где вот этот коэффициент неизвестности, он достаточно низкий, но при этом происходит всегда что-то интересное. Я сам бывал на таких спектаклях. Меня всегда водили по таким, относительно безопасным маршрутам, потому что все мы знаем, мир - это такое место , где не всегда можно предугадать что с тобой произойдет.

Михаил Зыгарь — Я, как человек, который занимается как раз не сценическими спектаклями, мне кажется что, в целом последнее, о чем мы думаем, когда придумываем новый спектакль, это чтобы найти какую-то захолустную площадку, где бы ничего не изменилось, а которая была бы максимально безопасна, мне кажется, наоборот, как правило, интересно выходить именно на очень оживленные места.

Валерий Печейкин — Первое, о чем думает зритель — это о безопасности. Поверь мне. Потому что в театре точно безопасно. И снег не идет.

Михаил Зыгарь — Я точно могу тебе сказать, что когда мы придумываем эти спектакли, мы точно не пытаемся поставить зрителя в ситуацию опасности. И точно не рискуем его жизнью, конечно это продумываем. Но просто если вычленять какой-то первый критерий, то я бы никогда в жизни не сказал, что именно это первый критерий, если вспомнить вопрос, который был у Леши, почему люди выходят за пределы сцены, за пределы коробки. И тут как раз, как человек не из коробки, никогда в ней на работавший, мне хочется сказать, что тут нет никакого противопоставления. Я обожаю сценический театр, очень его люблю и никогда в жизни не считал то, что я делаю каким-либо конкурентом, какой-либо альтернативой. Это просто совсем другое. Просто уличный театр — это жанр, который давно существует, давно развивается, по своим законам. И дальше будет параллельно развиваться, точно так же как есть спектакли на разные темы. Есть спектакли о любви, а есть о любви к родине. И это не значит что если правительство прикажет делать всегда только о любви к родине, люди перестанут хотеть делать на совсем другие темы спектакли.

Алексей Киселев — Я не противопоставлял.

Михаил Зыгарь — Это совершенно разные вещи. Они будут, конечно же, не конкурентно развиваться. Это, мне кажется, абсолютно не противоречивые жанры.

Юрий Муравицкий — Я сейчас, как представитель традиционного театра в коробке, супер классического, если в контексте нашей дискуссии обсуждать, то я ставлю сейчас «Вишневый Сад» Чехова в театре, в коробке. Но тем не менее, я долго занимался уличным театром, и вот хотел бы сказать как раз, что карнавальная культура, и вообще дионисийская энергия, которая изначально заложена в театре, она существовала и существует в открытых пространствах. И карнавальная культура в принципе достаточно небезопасна. И я сейчас не буду касаться обрядового театра, который традиционно существует в открытых пространствах. Поэтому тут с одной стороны ничего нового нет, мне кажется в последнее время, в тенденции выхода в открытое пространство, это скорее вспоминание чего-то старого, возвращение к истокам, я бы сказал, но на данный момент мне интересно, как эту дионисийскую энергию вернуть в коробку. Как вот эту карнавальную уличную энергию всё-таки попробовать воссоздать внутри театрального здания, внутри коробки.

Валерий Печейкин — Ну при 50%-ной рассадке.

Алексей Киселев — Следующий момент. Театр, во всяком случае последние 200 лет, существовал как искусство, на которое в первую очередь ходят зрители, чтобы посмотреть конкретно на игру артиста конкретного. Театр — это искусство артистов. Драматурги обслуживают артистов, режиссеры работают для артистов. И зрители ходят на артистов. В XX веке появилась некая конкуренция с режиссерским театром. И сегодня театр до сих пор режиссерский. Меняется ли ситуация в 20-е годы? Что такое актер в 20-е годы XX века? Действительно сегодня, насколько это мощно работает, насколько сегодня артист — это действительно такой магнит для публики? Какие силы конкурируют с этим магнитом? Что еще притягивает людей в новый театр?

Варвара Шмыкова — Мне не очень нравится вот эта история, что собираются полные залы ради одного человека. Наверное, такое есть, конечно… Я не очень понимаю, когда такая огромная машина под названием театр, и почему-то все рукоплещут и как-то все эти лавры отдают одному человеку. Как мне кажется, это достаточно устарелая история, потому что сейчас в театр лично я прихожу за соучастием каким-то. То есть необязательно даже должны быть артисты на спектакле. Я имею в виду, что это может быть и какой-то технически оснащенный спектакль, либо это могут быть непрофессиональные актеры. Либо в принципе отсутствие и какая-то выставка. Потому что в первую очередь хочется идти за высказываем от автора. Чтобы у тебя появились какие-то ответы на вопросы. А не за наблюдением за чьей-то блестящей игрой. Мне кажется, что сейчас это не очень интересно. И, например, такой театр, который делает Павлович, либо Вика Привалова, либо Саша Андрияшкин, какой-то социальный театр. Или тот же мобильный художественный театр, когда ты ходишь по улице, и у тебя театр происходит прямо в голове. И в зависимости от того, что ты увидишь, улица же меняется, там ходят разные люди и не только, ездят машины, может произойти какая-то драка. То есть какая-то сиюминутность мгновения подкупает больше, чем чье-то годами выстраданное, выстроганное ремесло.

Валерий Печейкин — А еще у актеров есть инстаграм. И присутствие человека, актера, не только на сцене, но и весь день в сторис, в инстаграме или чем еще пользуется. Оно стало гораздо значительнее, чем два века назад, когда ничего такого не было.

Алексей Киселев — Но инстаграм есть не только у актеров. У режиссеров есть инстаграм, у художников. Но у актеров популярнее все равно.

Валерий Печейкин — Конечно, потому что они хорошо выглядят.

Варвара Шмыкова — Интересная тема с инстаграмом. Я не знаю, как вы и как все остальные, но я к нему отношусь очень серьезно. Потому что это тот же, условно, театр. Это тоже какое-то представление. Мне хочется верить, что именно я так я его веду. Это тоже часть современности, которая перетекла в диджитал. И либо ты постишь котиков и еду. Или как Валера. Твои картинки — это просто лучшее утром и перед сном.

Михаил Зыгарь — Я полностью поддерживаю Варвару, мне кажется инстаграм это прям арт-платформа, которая дает отличный доступ к очень большой аудитории. Если ты относишься к ней соответственно. Ты, конечно, в ней работаешь. В качестве режиссера, в качестве актера. Кого угодно.

Леша, отвечу тоже на твой вопрос. Я как раз помню, не так давно мы с нашим уважаемыми модератором, Алексеем Киселевым, обсуждали, какова роль режиссера в нашем мобильном художественном театре. И оказалось, что мы совершенно по-разному видим эту функцию. Что должен делать режиссер? У нас даже был спор. Режиссер — это тот человек, который работает с актерами, которые озвучивают роли в театре. И как-то помогает им прочувствовать своих героев. Или режиссер — это человек, который работает со зрительским восприятием, который конструирует вот этот зрительский экспириенс. Прорабатывает маршрут, придумывает, как зритель почувствует, по-разному может чувствовать вот этот аудиоспектакль. Это совершенно разная режиссура. И если считать, что вот это последняя функция, может быть, она должна называться не режиссер, а как-то… архитектор. Мне кажется, что довольно важная разновидность театра — это и не актерская, и не режиссёрская, а может быть, зрительская. Зрительский театр, в котором очень важную роль выполняют все люди, которые конструируют образы, возникающие в голове у зрителя. И художники, и композиторы. Например, у нас театр-приложение. И если раньше мы в основном работали со звуками и с маршруту по городу, то сейчас, в данный момент, мы совершенствуем свои технологии. И совсем скоро у нас выйдет спектакль, который мы готовим вместе со Сбером, используя технологии в области VR, которые есть у лаборатории Сбера. И это будет совершенно другой уровень погружения в голову зрителя. Буквально скоро у нас премьера. И надеюсь, что это будет какой-то совсем другой вид театра, нежели даже тот, в первую очередь ориентированный на звуковые ощущения.

Юрий Муравицкий — Михаил просто поднял очень животрепещущий для меня вопрос. Должен ли режиссер заниматься вообще зрителем, думать о нем, и конструировать, планировать, как будет распределяться, и что делать со зрительским вниманием? И если Михаил задавал вопрос, должен ли режиссер заниматься одним или другим, то я отвечу на него, что он должен заниматься и тем и другим. То я отвечу на него, что он должен заниматься и тем и другим. И тем, что происходит… и наверное, прежде всего мы все должны думать, и актер, и режиссер, и все, кто участвуют в процессе, что должно происходить со зрителем. Потому что мне кажется, что у нас в этом смысле театр очень эгоцентричный, он зациклен на себе. Мы привыкли к тому, что мы такие творцы, нам плевать на зрителя, актер занимается только тем, что происходит с ним. Режиссер занимается только тем, что происходит на сцене, или там, где все происходит. А как бы зритель просто наблюдает. Я считаю это неправильным. Мы все должны, прежде всего мы занимаемся манипуляциями со зрительским вниманием.

Варвара Шмыкова — Вопрос. Юр, мне просто интересно, когда делается спектакль, спрашиваю как у режиссера. Есть такая мысль — вы думаете параллельно про зрителей, то есть так, а вот здесь было бы хорошо, чтобы они поняли… Я не знаю, как это...

Юрий Муравицкий — Здесь посмеются, там поплачут.

Варвара Шмыкова — Это очень поверхностно.

Юрий Муравицкий — Ну если грубо — то да.

Валерий Печейкин — А первым об этом думает драматург.

Юрий Муравицкий — На самом деле я не считаю это стыдным…

Алексей Киселев — А потом все происходит совсем не так.

Юрий Муравицкий — Я считаю, что мы действительно должны думать. Если грубо говорить — когда засмеется, когда заплачет, это если очень грубо говорить. А вообще да, я считаю, что мы должны думать, триповать должен зритель, а не актеры и режиссеры трипуют, а зритель за этим наблюдает. Это очень странная для меня модель театра. Мы отправляем зрителя в трип, мы проводники, мы следим за тем, чтобы он в этом трипе не зашел слишком далеко. Вот наша функция, мы жрецы как бы, которые обеспечивают людям пришедшим какое-то путешествие, какой-то экспириенс, который с ними должен произойти.

Варвара Шмыкова — Это понятно. Просто, я как изнутри процесса, который… просто все зрители разные. И если ты будешь думать условно не про свою идею, которой ты вдохновлен, окрылен или просто вы какой-то командой собрались и действительно кайфуете, а думать про то что, допустим, «ну вот это поколение вот это не поймет, а вот это поколение об этом вообще не знает, а вот эти, в этом театре, любят такое направление, а вот в этом театре об этом вообще не стоит говорить».

Алексей Киселев — И что об этом скажет Wonderzine.

Юрий Муравицкий — Абсолютно не это хочу сказать. Это абсолютно не так, то, что вы говорите, я просто должен думать. Я в этом смысле очень последовательный последователь Брехта. Если я хочу чтобы мою идею, которая нам важна, вместе с актерами и драматургом, чтобы она дошла до сознания зрителей, я должен думать о том, как ее донести. Вот и все. А идея…

Валерий Печейкин — На самом деле это так. Только не в театре, а в кино. В театре нет такого жесткого понятия как жанр. В кино продюсер первым спрашивает режиссера и драматурга. Это комедия? На нее можно прийти с семьей? А с девушкой? А смеяться где? Сколько будет идти? Вот в кино это супер жесткие вещи, сразу отрабатываются продюсером. Продюсер — это человек, который может себе позволить говорить такие, как бы поверхностные... , неприличные в театре вещи. А в театре это, конечно, не так.

Юрий Муравицкий — Я не про жанр вообще говорил. А про идею все-таки. Эпический театр Брехта - пожалуйста, там все это описано, то, насколько важно донести идею до сознания людей. Не подстраиваясь под них, ни в коем случае не меняя свою идею, потому что ее вдруг кто-то не поймет. Конечно, зачем об этом будем говорить, мы все здесь люди, в общем-то понимающие принципы основные.

Алексей Киселев — Макар, скажите. Мы сейчас говорим, как будто немного находимся на репетиции спектакля, обсуждаем, как правильно его ставить. А это как будто какие-то внутрипрофессиональные вопросы. И вы как будто в нем не участвуете, как будто это другая штука. Мне интересно, всё, что мы сейчас говорим, это откликается в том, чем занимается диджитал-театр на экране? Или это вообще разные реальности и мы как будто говорим немного из прошлого?

Макар Кожухов — Я просто молчу, потому что я не режиссер, не драматург, не актер. Я могу с обывательской точки зрения включиться в эту дискуссию, что будет не совсем корректно. Я нахожусь, в отличие от вас всех, и частично от Михаила, хотя часть Миши находится с той же стороны, где и я, когда мы говорим с точки зрения показчика, мы всё-таки работаем с готовым материалом. И наша задача — найти, получить профессионально сделанный результат вашего труда. Поэтому я молчу, потому что данная часть дискуссии для меня не совсем релевантна.

Алексей Киселев — А существует какой-то ограничительный спектр тем и эстетик для такого театра, который подразумевает максимально широкий охват аудитории. Допустим, онлайн-театр. Я говорю о самоограничениях. Не об ограничениях, продиктованных законом РФ, а об ограничениях этических и эстетических. Потому что сегодня тема, кажется, наиболее острая. Вообще в современном обществе, и в театре — в частности. Я говорю о том, что называется словосочетанием «новая этика». Например, задать вопрос ребром. Возьмут ли авторитарные режиссерские театры в будущее?

Макар Кожухов — Я думаю, обязательно. Я думаю, что если его туда не возьмут, это будет гигантская ошибка. Потому что все равно это такая база, на которую наслаиваются новые тенденции. Я, если честно, с настороженностью отношусь к условностям и ограничениям, которые вкладываем в новую этику. А есть старая этика? А в какой момент старая поменялась на новую? Мне кажется, что вопрос этики в принципе решает, и отвечает, и стоит для каждого человека по своему. У нас нет каких-то ограничений, кроме как здравого смысла и закона. Дальше уже включаются какие-то субъективные вещи и вкусовщина. Показывать это или нет, нравится это или нет. Тех людей, которые принимают решения, отбирают контент. Эгоистично скажу, в данном случае — я. Поэтому здесь нет такого «вот это мы никогда показывать не будем, потому что здесь люди на сцене голые, или здесь любовь не такая, какую мы привыкли видеть». Если в этом есть логика, это объяснено, это сделано не для того, чтобы просто сделать, чтобы соответствовать какой-то той самой «новой этике», тогда вообще никаких ограничений нет. Надо просто понимать, что есть аудитория гигантская в стране, которая может прийти посмотреть. Поймет ли житель отдаленных уголков и весей, который случайно окажется в онлайн-кинотеатре Окко и попадет на спектакль, который ему не откликается, наверное, нет. Наверное, традиционный Чехов в классической постановке будет им понятнее. И в этом их нельзя упрекать. Это тоже нормально, это тоже вкус.

Алексей Киселев — Я на собственной практике сталкиваюсь нечасто с какими-то новыми этическими требованиями, правилами внутри профессии, например, когда мы составляем титры, мне важно узнать у каждого из участников пожелания использования или не использования феминитивов. Например, режиссер или режиссерка, автор или авторка. Такого не было еще год назад. Это постепенно меняется. Мне интересно, с какими…

Михаил Зыгарь — Леш, это вообще частности. Новая этика, она же не в этом совсем.

Алексей Киселев — Я понимаю, что это частности…

Михаил Зыгарь — Термин очень плохой.

Алексей Киселев — Я привел пример для того, чтобы задать вопрос, с какими сталкивается режиссер сегодня, в театре, допустим, я хотел спросить у Юры, сталкивается ли режиссер с какими-то вещами, которые стали сильно более трудно выполнимыми и вообще подвешиваются какие-то вопросы, стоит ли таким эстетическим путем, таким формальным идти, не нарушив границы артиста и не оскорбив случайно может быть кого-то, зрителя.

Юрий Муравицкий — На самом деле острый вопрос для меня. Потому что я чувствую, что пространство свободного высказывания сужается. Потому что, с одной стороны, традиционализм агрессивный, который запрещает трогать вообще что-либо в прошлом. В советском прошлом, упаси господь, в досоветском, царей трогать нельзя, генсеков нельзя, никого нельзя. А с другой стороны — вот то, что мы называем ужасным словом «новая этика». То есть эти ограничения, они с двух сторон сжимают пространство твоего свободного высказывания. Например, в спектакле («Тартюф») в Театре на Таганке, есть у одной актрисы грим, который называется Black Face. И нам уже два человека сказали, что если вы поедете в Европу или США, то за такой грим вас могут очень сильно отругать. И меня, конечно, такие вещи, с одной стороны, забавляют, с другой стороны - пугают. И вот, кстати, по поводу этого вопроса, возьмут ли авторитарные авторские театры, режиссерские в будущее. Ну как бы будущее покажет, а во-вторых, кто возьмет. Потому что это получается не новая этика, а новый авторитаризм. Что кто-то кого-то может куда-то взять или не взять. Нельзя добиваться равноправия, запрещая что-либо и утверждая только одну точку зрения как правильную. То есть нельзя кастрировать новую левую идею, склеить ее с либеральной какой-то идеей и пытаться построить на этом новую реальность.

Алексей Киселев — Можно переформулировать.

Юрий Муравицкий — Я просто говорю, что это важный момент не просто в твоем вопросе, он действительно важный, потому что надо почитать тогда, кто такие Джерри Рубин и Эбби Хоффман. Они были лидерами своего движения. И без лидеров это движение не могло бы существовать. Вообще, погуглить 68-й год. И понять, на каких принципах вообще возникла новая этика.

Алексей Киселев — Посоветую сериал "История Будущего 1968". Диджитал как раз про 68-й год.

Валерий Печейкин — Он происходит на экране телефона?

Алексей Киселев — Да.

Михаил Зыгарь — Мне просто кажется, что такого термина в мире, как «новая этика» не существует. Это такое очень доморощенное изобретение, родившееся в в фейсбук-перепалках Наринской и Константина Богомолова, но в целом, если говорить про какой-то такой этический глобальный дискурс, тут самое главное это борьба с насилием. И вопрос в том, допустимо ли в театре будущего, в искусстве будущего, применение насилия кого-то против кого-то. Это вопрос, у которого нет ответа. Какие-то ценности у человечества меняются. Ценности в искусстве тоже меняются. 150 лет назад казалось нормальным, что детей нужно бить, пороть. Это было естественной, общепринятой частью нормы. То есть в образовании так было можно и нужно. А сейчас как-то все пришли к тому, что, наверное, лучше так не делать. Это не значит, что всегда ценности меняются у человечества в сторону какого-то более человечного отношения к людям. В спорте, например, 60 лет назад, было положено, что тяжелоатлеты поднимали штангу, не употребляя никаких убивающих их химических препаратов. А сейчас это почти невозможно.

Валерий Печейкин — Сейчас они употребляют «новую этику» и поднимают.

Михаил Зыгарь — Сейчас любой спорт стал куда менее гуманным и куда менее этичным. Это все знают, и никто с этим всерьез не борется. Поэтому как будет изменяться отношение к насилию в театре? Наверное, у некогда бесправных актеров и актрис будет больше каких-то рычагов совладать с какими-нибудь монстрами режиссерами и продюсерами. А может быть, и нет

Валерий Печейкин — Конечно, «новая этика» нужна как стероид для того, чтобы набрать силы, хотя бы информационной, для того, чтобы совладать с патриархальной структурой российского театра. Российский театр, если его поставить рядом с манифестом Богомолова про «новую этику», гораздо консервативнее этого манифеста. Поэтому то, что мы сейчас обсуждаем, в целом, театр, его устройство, его репертуар, то как учат студентов. Это суперконсервативная вещь. И вот я для того, чтобы объяснить свою позицию, я прям вчера себе сам написал, что я имею в виду. Я как экономист по первому образованию. Я записал, что российский традиционный театр — это сберегательный вклад с минимальной процентной ставкой 1,8. Я даже проверил. Вот традиционный театр, каким бы он ни был. В коробке или нет. Если он про традиционные материи и ценности — это гарантированный вклад, который будет лежать и не сгорит. Поэтому в него на самом деле так много вкладываются. Но инфляция в целом. И «новая этика» создает эту инфляцию, гораздо выше того процента, который он приносит. Инфляция выше и традиционный театр начинает это замечать. А вот новый театр, который мы обсуждаем — это всегда рисковые инвестиции. Рисковые инвестиции означают, что мы или все прогорим, или мы много заработаем. Но рисковые инвестиции даются людям, которые любят рисковать. Немногие сегодня любят рисковать. Что нужно сделать для того, чтобы рискнуть? Во что я всем советую вложиться, на самом деле. Это в тему феминизма. Вот тема феминизма, она как криптовалюта. Она точно вырастет, как мне кажется. Потому что каждый день я вижу, что у нее, конечно, очень сильные скачки вверх и вниз, но в будущем она совершенно точно будет расти. Поэтому если выпустят фемакции, то я точно куплю сколько смогу.

Алексей Киселев — Сейчас я предлагаю слушателям задать вопрос.

Вопрос из зала, Виктор — Вопрос про рисковость. Говорим, что нужно делать ставку на феминизм. Это, я так понимаю, что это запрос к режиссерам. Правильно я понимаю, что как условный потенциальный режиссер, если ставить какой-то спектакль и делать с этими острыми темами, значит эта история выстрелит? В любой сфере искусства? Мы об этих рисках говорим?

Валерий Печейкин — Мне кажется, это запрос к директорам театров. Потому что это люди, которые будут нести риски. Мы, драматурги особенно, несем минимальные риски на эту тему.

Вопрос из зала, Виктор — А если по поп-арт-театру. Я из Питера, мы тут имеем 43 театра. В классике, и еще, наверное, порядка семи запрещенных, скрытых, либо каких-то очень интересных поп-арт-театров. Вопрос, как вы считаете, в какую сторону будут развиваться в России, в частности в двух столицах, театр, что нам ждать в ближайшие два-три года?

В какую сферу, поп-арт — это что-то новое, это новое веяние, возможно, есть предпосылки к другим новым веяниям, которые мы еще не видели. Например, театр в баре, это тоже новое веянье. Возможно, есть новые тенденции, которые вы уже слышали, а мы как простые обыватели…

Валерий Печейкин — На самом деле все зависит от того, куда развернется третья волна коронавируса. Без шуток. Потому что пока не понятно, будет ли открываться пространство или будет закрываться. Мне кажется это главное.