Звезды и розы: Музыка Джона Уильямса

В феврале композитору Джону Уильямсу исполнился 91 год, а еще он номинировался на «Оскар» в 52-й раз в карьере — больше номинаций было только у Уолта Диснея. Возможно, Уильямс получит свою шестую статуэтку за «Фабельманов», традиционно вновь сотрудничая со Стивеном Спилбергом. Также композитор закончил работу над музыкой к пятой части «Индианы Джонса». Блокбастер выйдет в мировой прокат летом. Поговорим о музыке автора, которую с детства помнят сотни миллионов кинозрителей.

Путь Уильямса к славе был прям и ясен. От рояля он не отходил со школьных лет и даже в армии руководил оркестром. Блестящий пианист, он начал выступать в джазовых клубах (в том числе под руководством Генри Манчини), а затем и играть в киносаундтреках. Например, его можно услышать на записях музыки к фильму «В джазе только девушки».

Вскоре молодого музыканта заметили в Голливуде, Уильямс стал писать темы для сериалов, а потом и больших фильмов. В 1967 году — первое выдвижение на «Оскар», за саундтрек мелодрамы «Долина кукол». Первая награда Киноакадемии — в 1971-м за «Скрипача на крыше». Правда, это был адаптированный саундтрек к киноверсии бродвейского мюзикла. Настоящий успех и прорывная работа были немного впереди.

Как известно, многие авторы музыки к фильмам стремятся найти «своего» режиссера. Одним из таких крестных отцов Уильямса в ранние годы был Ирвин Аллен, мастер фильмов-катастроф той еще относительно технически невинной голливудской эпохи. Джон писал музыку к его «Приключениям „Посейдона“», а еще раньше — к сериалу «Затерянные в космосе». Обратим внимание, что Уильямс быстро начал работать с кинофантастикой, а также был склонен к эмоциональной и эпической музыке. Затем начался Новый Голливуд. Композитор успешно сотрудничал в двух картинах с Робертом Олтменом. «Образы» — это холодный триллер с соответствующей тревожной озвучкой, а «Долгое прощание» — экранизация Рэймонда Чандлера и своеобразная деконструкция нуарного детектива. В последнем случае Уильямс написал к фильму песню Long Goodbye, разнообразно аранжированную согласно разным моментам сюжета, впоследствии она стала джазовым стандартом.

Наконец, состоялась судьбоносная встреча. Боссы киностудии свели Джона с молодым режиссером Стивеном Спилбергом, который только приступил к работе над широкоэкранным дебютом «Шугарлендский экспресс». Спилберг показался уже заматеревшему композитору похожим на эрудированного, но стеснительного подростка. Зато о голливудской музыке «юноша», оказывается, знал больше него самого. Впечатленный композитор написал саундтрек к «Экспрессу», а затем — ко всем картинам Спилберга, кроме пяти, в его обширной фильмографии.

Впрочем, подлинным образом дуэт сформировался на следующем фильме, революционном хорроре «Челюсти». Уильямс тогда потерял жену и, возможно, согласился сочинять для Спилберга, чтобы отвлечься и по дружбе. А когда композитор явился с основной музыкальной темой, режиссер решил, что его друг шутит. Но Уильямс, к счастью, убедил Спилберга: он знает, что делает.

Шутка в том, что Джон наиграл на пианино две повторяющиеся ноты. Это остинато — многократно повторяемая фигура, — призванное нагнать до предела эмоциональное напряжение. Усиленная мощью оркестра (в котором сам Спилберг играл на кларнете), элементарная тема достигла своей цели. В фильме она является индикатором приближения ужаса, олицетворяемого акулой-людоедом, звуча лишь в момент появления монстра, и это довольно редкий пример действительно «страшной», параноидальной музыки. В результате саундтрек «Челюстей» принес Уильямсу уже «настоящий» «Оскар». Чтобы получить статуэтку, Джону не нужно было далеко ходить: он просто поднялся из оркестровой ямы, где дирижировал оркестром на церемонии.

Кстати, вдохновлялся Уильямс прежде всего темой Бернарда Херрмана к «Психо» Альфреда Хичкока, а в следующем году им выпало работать вместе. «Семейный заговор» стал последним фильмом классика триллера. Говорят, он научил композитора тому, что «убийство может быть смешным», а сама музыка — несколько ироничной по отношению к тому, что мы наблюдаем на экране.

В 1977-м появились два фильма о космосе, которые стали знаковыми для судьбы Уильямса и всего киноискусства. Первый — спилберговские же «Близкие контакты третьей степени». Один из последних проектов Спилберга-Автора, у которого не постеснялся сыграть сам Франсуа Трюффо, метафизическая притча о постижении Иного, вызов всей кукольной кинофантастике прошлого, фильм, чей видеоряд и, в частности, изображение гуманоидов до сих пор остаются каноническими. 

Музыка Уильямса должна была передать тревожную завороженность космосом. Но главный аудиомомент картины — это короткая мелодия из пяти нот, использующаяся, собственно, для установления контакта с НЛО. Говорят, за два года работы композитор предложил Спилбергу ни много ни мало 300 вариантов мелодии. Сам Спилберг выразился о теме так: это When You Wish Upon a Star (из диснеевского мультфильма «Пиноккио») в научно-фантастическом виде. Сказочное встречается с будущим, мелодия с небес становится способом связи земного с неземным.

Известный звукорежиссер Фил Доддс появился в фильме, чтобы сыграть мотив из пяти нот на гигантском синтезаторе ARP 2500. Но в целом в музыке к фильму, которая считается притом самой авангардной работой Уильямса в жанре, электронных инструментов нет. Голливуд по-прежнему предпочитал описывать надвигающееся будущее инструментами и музыкой прошлого. Что подводит нас к другому известному фильму 1977 года.

Этот фильм — никак не размышление о Вселенной, он лишен научных рассуждений и чего-либо метафизического. Зато сам по себе он стал высказыванием, которое не могло не быть услышанным. Речь, конечно, о скромном блокбастере «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда». Спилберг рекомендовал Уильямса своему другу, малоизвестному режиссеру Джорджу Лукасу, чей давно лелеемый замысел новой космической оперы превратился в производственный ад. Продюсеры не были впечатлены «детской» историей, да еще в антураже, который, несмотря на новаторские методы съемки и спецэффекты, представлялся чрезмерно натуралистичным, в противоположность прежним ярким и глянцевым фильмам жанра.

Именно музыка Уильямса помогла в итоге всем причастным ощутить масштаб и размах замысла Лукаса. Зрители оценили тоже: фанфары саундтрека оглушают с первых знаменитых секунд «Звездных войн», и потом музыка действует чуть ли не наркотически, затягивая нас в выдуманный мир далекой галактики. Получив карт-бланш, композитор разогнался по полной. Чтобы проиллюстрировать музыкально космооперу, Уильямс обратился к опере настоящей. 

Прежде всего — к «Кольцу Нибелунгов» Рихарда Вагнера. От классика Джон взял использование лейтмотива: мелодии, проходящей сквозь всё произведение и означающей выход определенного персонажа или определенную ситуацию. Так, «своя музыка» сопровождает Дарта Вейдера и силы Империи, Скайуокера и джедаев, космические бои и лирические размышления под звездами. По сей день саундтрек к «Звездным войнам» остается самой продаваемой записью оркестровой музыки. Впрочем, на вершинах чартов оказалась не оригинальная тема, а ее диско-ремикс, что символично. Как и то, что Уильямс получил третий «Оскар» как раз за фильм Лукаса, а не за «Близкие контакты».

Успех «Звездных войн» стал вехой в киноиндустрии. Студии поняли, что блокбастер можно делать на самом интеллектуально простом материале — зрителю нужен чистый аттракцион. Критики посыпали голову пеплом, а авторы Нового Голливуда молчали, чувствуя, что противопоставить этому аттракциону им нечего. Кроме Спилберга и Лукаса, с удовольствием принявших правила игры.

В «Имперском марше» Уильямса легко услышать «Полет валькирий» Вагнера. У музыки романтиков во главе с немецким гением сложная и трагическая история: их идеи были связаны с философией национального духа, что привело к трагическим спекуляциям. Неслучайно «Валькирии» звучат в «Апокалипсисе сегодня». Но если бы Коппола воспользовался для фильма о Вьетнамской войне музыкой «Звездных войн», получился бы смех. Потому что Уильямс лишь имитирует серьезность и силу Вагнера. Его лейтмотивы никого не зовут ни на войну, ни на подвиги, ни в глубины мифического прошлого. Хотя образы киносаги Лукаса использовались как метафоры холодной войны, это читалось как шутка. Уильямса порой называют последним романтиком (в музыкальном смысле). Но, пожалуй, это лишь эрзац романтизма. Формула, с помощью которой саундтрек находит кратчайший путь к нашим простым эмоциям возбуждения и восторга.

Дружбу-сотрудничество Уильямса и Спилберга тянет сравнить с таким же союзом Эдуарда Артемьева и Никиты Михалкова. Уйдя от серьезной фантастики Андрея Тарковского к лирическому реализму Михалкова, советский композитор со временем как бы спустился с небес на землю. Фильмы Спилберга, Лукаса и некоторых других режиссеров постепенно сознательно приравняли фантастическое и космическое к земному. Так, «Инопланетянин», еще один рассказ Спилберга о встрече с космическим разумом — на самом деле история о семейных ценностях. И счастливая, динамичная оркестровая музыка Уильямса звучит контрапунктом к этому семейному, домашнему, уютному. Где-то далеко у Инопланетянина, трогательно подружившегося с американским мальчиком, есть свой Дом, куда он привезет на летающей тарелке земной цветок. Конечно, еще один заслуженный «Оскар».

Уильямс превратился в главного композитора нового массового кино. Он написал тему к фильмам о Супермене и, конечно, всем знакомую музыку к хитам об Индиане Джонсе от Спилберга и Лукаса. Кстати, пятый «Индиана» выйдет уже в этом году, с теми же продюсерами, композитором и Харрисоном Фордом. Одновременно Уильямс — едва ли не национальный композитор США, создавший музыкальное сопровождение четырех Олимпиад. Его произведения такие, какими их ожидаешь услышать: мелодичные, то взрывные, то щемящие, лишенные какого-то авангардизма и требующие участия большого оркестра. Настоящая музыка для души, согревающая, как куриный бульон. Куда только делся дикарский минимализм «Челюстей» или межзвездный поиск «Контактов». 

Некоторые саундтреки, конечно, выбиваются из этого ряда. Например — для «Списка Шиндлера», за который Уильямс получил последний на сегодня «Оскар». Спилберг 1980–1990-х вообще боялся браться за эту тему, поскольку уже привык к более конформным историям. Но, взявшись, позвал, конечно, Уильямса. Тот, ошарашенный сценарием о Холокосте и последнем праведнике Германии, по легенде попросил Спилберга найти композитора получше, на что режиссер ответил — все такие композиторы мертвы. Хотя, видимо, в этот раз речь шла не о Вагнере. Главная тема «Шиндлера» звучит плачущей и заставляющей плакать еврейской скрипкой, отчасти отсылающей к тому первому «Скрипачу на крыше». Интересно, что спустя 20 лет Уильямс неожиданно напишет музыку к «Воровке книг», фильму о немецкой девочке во время войны, и о ее истории расскажет столь же пронзительная, но строгая фортепианная мелодия.

Наконец, тем, кто рос в 1990-е и 2000-е, музыка Уильямса навек знакома по дилогии «Один дома» и по трем первым частям «Гарри Поттера». Еще один важный режиссер в жизни композитора — Крис Коламбус, также товарищ Спилберга и автор довольно консервативных фильмов о доме и семье, добре и зле. История Гарри Поттера — также рассказ об избранном одиночке без семьи вроде Люка Скайуокера — круг замкнулся.

В семейном хите «Один дома» для создания рождественско-сказочного настроения Уильямс ссылается уже не на Вагнера, а на Петра Чайковского. Заодно он использовал челесту, которую потом принес и в поттериану. Этот инструмент вызывает некие ассоциации, которые сразу превращают музыку в enchanting и whimsical — очаровательную и фантастическую. В «Гарри Поттере» же каждый герой вновь получил свою тему, и весь фильм стал волшебной оперой или скорее музыкальным спектаклем для детей. Неслучайно его, как и «Один дома», любят смотреть под Новый год.

Джону Уильямсу, вундеркинду и универсалу, не суждено было стать гениальным новатором или бунтарем-эстетом. Зато ему выпала роль спутника нескольких поколений. Киномузыка Уильямса доставляет нам понятное, но нестыдное удовольствие вроде перечитывания в сотый раз любимой книжки с картинками или поглощения калорийного лакомства. Она поэтому не может не нравиться, поскольку возвращает нас в детство, хотя бы понарошку, а романтизм — это и есть детство нашей культуры.