Взгляд в камеру: Зачем кино ломает четвертую стену

В подписке Okko вышли уже три эпизода драмеди «Ира». Главная героиня — затюканный клерк из МФЦ, которая пытается выяснить, от кого она забеременела. По ходу сезона девушка то и дело обращается к зрителю и (на манер британского телешоу «Дрянь») берется рассуждать о злободневных темах: ипотека, ночной перекус, уборка в доме и так далее. Как известно, взгляд в камеру — давний троп, и используется он не только в комедии. Вспоминаем историю приема и объясняем, зачем кино ломает четвертую стену.

Комментарий к действию

В 1903 году пионер американского кино Эдвин С. Портер снял «Большое ограбление поезда». 12-минутный вестерн о налетчиках из «Дикой банды» тут же стал прокатным хитом и удостоился разворота в The New York Times. Еще бы: в «Ограблении» был законченный нарратив, эффектный экшен, параллельный монтаж и натурные съемки — для начала XX века это было невиданное зрелище. И, конечно, его главный аттракцион — это финальный кадр: хмурый усач в ковбойской шляпе медленно направляет кольт в камеру и жмет на курок. Зритель (как гласят киноведческие апокрифы) испугался экранной пули не меньше, чем поезда на вокзале Ла-Сьота, и некоторые ковбои в кинозале, говорят, стреляли по экрану в ответ.

«Ограбление» — редкий случай, когда взгляд в камеру играет роль хоррор-тропа (впрочем, ледяной взор Носферату или сатанинская ухмылка Нормана Бейтса, которая позже станет прообразом для знаменитого Kubrick stare, — тоже отличные примеры). Гораздо чаще четвертую стену ломают комедии — и неспроста: еще в докинематографическую эпоху реплики a parte были важной частью сценической комедии. По сути, это была речь в сторону, попутный комментарий к действию, который адресуется зрителям и обнажает комизм происходящего. Позже тот же прием перекочевал в кино — начиная с нафталиновых юморесок братьев Маркс (в «Лошадиных перьях» Граучо прямо в камеру поясняет смысл своих безрассудных действий) и заканчивая хулиганскими пародиями Мэла Брукса и «Монти Пайтон». Взять хотя бы их «Поиски священного Грааля» (1975): там, к примеру, в одной из сцен герой Майкла Пейлина обращается к закадровому оркестру и просит остановить музыку.

Стоит упомянуть и Вуди Аллена, одного из зачинателей американского стендапа, который регулярно использовал в своих интеллектуальных ромкомах развернутые монологи на камеру (тут, очевидно, сказался опыт его сольных выступлений). Классический пример — это, конечно, «Энни Холл».

Дистанцированность от сюжета

Нельзя сказать, что «Ограбление» Портера — уникальный случай в раннем кино. В эпоху кинопримитивов разного рода подмигивания на камеру были весьма регулярным явлением. Чаплинский коротыш «Детские автомобильные гонки» (1914), где весь комизм строится на сломе четвертой стены, — яркий тому пример. Лишь позже кинематограф отказался от подобной водевильной эстетики и как бы закрылся от зрителя, забыл о его существовании. Нерушимость четвертой стены стала в итоге чуть ли не главной конвенцией киношного мейнстрима.

Взгляд в камеру снова попал в визуальный словарь лишь в 1960-е годы — из чисто бунтарских соображений, как антитеза канонам поп-кино. К примеру, известный арт-диссидент Жан-Люк Годар ломал четвертую стену без особой логики — просто в студийных постановках это было недопустимо, а значит, разрешено в инди-культуре. Лишь ближе к 1970-м (когда левая идеология стала предельно популярной в буржуазной Европе, а кинематограф, как следствие, стал крайне ангажированным) взгляд в камеру стал более осмысленным, действительно необходимым решением. Он (вместе с монологами, обращенными к зрителю) дистанцировал от сюжета, мешал вживанию, апеллировал к разуму зрителя, а не чувствам, мешал пассивному восприятию и эскапистскому вуайеризму. Эти давние брехтианские постулаты в полной мере были реализованы, скажем, в годаровской картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967).

Взгляд в камеру и по сей день сохраняет ауру чего-то хулиганского и контркультурного — неспроста им пользуется, например, «Дэдпул», который активно противопоставляет себя остальным марвеловским кинокомиксам. Еще один хрестоматийный кейс — это австриец Михаэль Ханеке, один из главных кинопровокаторов в нулевые. Герои его «Забавных игр» (садисты, которые терроризируют мирное семейство) целенаправленно подмигивают в камеру, вырывая зрителя из зоны комфорта и превращая его в полноценного заговорщика.

Усиление интимности

Ошибочно думать, что взгляд в камеру непременно рушит иллюзию вымысла. В отдельных случаях он, наоборот, делает ее более крепкой. Прямой зрительный контакт способен обнажить душу героя (отсюда берется старый поэтический трюизм «Глаза — зеркало души»). Взгляд в камеру как бы изолирует персонажа от остального мира, создает между ним и зрителем особую доверительность, провоцирует его на откровение.

Титан мирового кино Ингмар Бергман часто использовал фронтальные крупняки, которые решают именно эти аффективные задачи. Героиня «Причастия» (1962), глядя неотрывно в камеру, зачитывает по памяти свое длинное (пять минут!) письмо священнику Томасу, высказывая самые сокровенные переживания. Метания души в глазах Ингрид Тулин придают словам исповедальную силу. Тот же прием используется еще, скажем, в «Осенней сонате» (1978). Обращение к Бергману тут неслучайно: шведский режиссер, как известно, родом из театра (так же как и термин «четвертая стена» — так называлась невидимая граница между залом и просцениумом), где речь, обращенная к публике, использовалась часто и не считалась чем-то авангардным. На театроведческом языке она называется солилоквий — это сценический аналог внутреннего монолога, для которого, конечно, не существует зрителя, он направлен как бы внутрь героя. В «Причастии» и «Сонате» мы, по сути, видим тот же солилоквий, но решенный средствами кино.

Элементы бергмановской эстетики несложно отыскать и в отечественном кино — в частности, в камерной психодраме Никиты Михалкова «Без свидетелей» (в этих сценах супружеской жизни с камерой по очереди откровенничают бывшие муж и жена, делясь мыслями и переживаниями по поводу своего расставания), а также в концовке «Сталкера» Андрея Тарковского — знаменитый «постскриптум» Алисы Фрейндлих вносит финальные штрихи в портрет главного героя.

Ощущение документальности

В документалистике, как известно, смотрение в камеру — обычное дело. Редкий телесюжет или неигровой фильм обходится без репортерского стендапа или нечаянного взгляда зеваки, брошенного в объектив. Такой взгляд, по сути, — простейший знак видеодокумента. Поэтому все ленты, которые имеют дело с эстетикой found footage, почти непременно ломают четвертую стену — это лишь усиливает ощущение достоверности.

Классик советского кино Алексей Герман, комментируя свою «Проверку на дорогах», рассказывал: «Я вдруг обратил внимание на то, что если кто-то нечаянно посмотрел в камеру, то получается неожиданный эффект: человек, принадлежащий „той“ жизни, смотрит на тебя, принадлежащего жизни сегодняшней». Таких случайных взглядов полно и в других германовских картинах — например, в «Иване Лапшине». С их помощью режиссер пытается воссоздать магический эффект архивной фотографии: ловя взгляд людей из далекого прошлого, ты будто становишься к ним на шаг ближе. Как и в случае с Бергманом, иллюзия вымысла становится от этого еще более интенсивной.

Нарративный прием

В сентябре Netflix выложил трейлер «Чудесной истории Генри Шугара» — короткометражки Уэса Андерсона, которую впервые показали на Венецианском смотре. В видеоролике Бенедикт Камбербэтч то и дело оборачивается к камере и озвучивает авторские ремарки в стиле: «Сказал человек, чья работа — запоминать лица». Один легкий пижонский штрих — и закадровый рассказчик оказывается внутри экранного действия. С его помощью какие-то детали экспозиции можно проговаривать чисто вербально (то есть быстро) и не тратить на них дополнительные сцены.

Этот сугубо литературный прием кинематограф освоил уже давно. Вспомним хотя бы феллиньевский «Амаркорд»: там рассказчик выступает в роли гида и рассказывает об итальянской провинции, где разворачиваются все эпизоды картины. Но сегодня, пожалуй, среди мейнстримщиков именно Андерсон пользуется этой техникой наиболее часто и эффектно. Еще один пример, в придачу к «Шугару», — это поп-классика «Отель „Гранд Будапешт“», где литературность приема обнажается еще сильнее: там монологи на камеру начитывает выдуманный романист — безымянный Автор в исполнении Тома Уилкинсона.