Уже на твоем этаже: Как хоррор пришел в СССР

23 ноября в Okko выходит «Телекинез» Ольги Погодиной. Это рассказ о столкновении советской семьи со сверхъестественным — когда научные объяснения исчерпаны, героям остается уповать на чудо. Вспоминаем, как мистика и паранормальщина в культуре вытесняли материалистическое мировоззрение при социализме.

В Советском Союзе (фильмов) ужасов нет. В России до недавнего времени тоже было немного. Говоря так, люди припоминают обычно и несколько исключений. Да и может ли существовать современная развитая культура, где напрочь отсутствуют целые жанры? Все, как известно, сходят с ума на своей почве, перестроечный расцвет хоррора, как и сегодняшний бум мистического триллера, совсем не был случаен. Пусть до перестройки снимать ужасы мешала цензура, а после — нехватка денег и общая стагнация производства, предпосылки к появлению отечественных образцов жанра были заложены в культуре давно.

В дореволюционной мистически-декадентской России, как известно, с ужасами всё было хорошо. Фильмов было много, открывают их и сегодня. Вот после Гражданской войны такое кино стали принимать неодобрительно, а к 1930-м годам фактически искоренили. Хотя в эстетике и идеологии СССР 1920–1950-х было много от оккультного, квазирелигиозного — взять хоть Мавзолей Ленина, хоть стихотворение «Смерть пионерки». Но это для тех, кто хотел видеть, большая же часть народа, сколь можно судить, после отделения церкви от государства росла и воспитывалась материалистически. Советское же кинопроизводство — дело глубоко общественное, а вот ужас перед неведомым — как правило, частное, потому запретное. Так, немецкий киноэкспрессионизм выражает ужас послевоенной фрустрации в предчувствии нацизма, а при нацизме на экранах уже всё спокойно.

Кроме того, частью жуткое передается в ведение волшебной сказки, детского кинофэнтези, а еще частью — в псевдореалистическое изображение внешнего врага. Или внутреннего, как «Еврей Зюсс» в той же Германии. В СССР таким врагом были прежде всего, конечно, сами нацисты, совершенно инфернальные на экране. Характерно, что в 1944-м, одновременно со страшной «Радугой» Марка Донского, выходит «Кащей Бессмертный» Александра Роу, где сказочный злодей, пугавший поколения зрителей, определенно воплощает зло фашизма для детской аудитории. Сыгравший Кащея Георгий Милляр с тех пор изобразит еще много хтонических чудовищ для самых маленьких.

Ужасы войны превратились в реальный ужастик в перестройку — шокирующее «Иди и смотри» Элема Климова, явно сознательно выстроенное как хоррор-аттракцион. Киносказка же дала нам единственный подлинно советский хоррор в чистом виде — конечно, это «Вий». Спецэффектами в картине занимался самый известный наравне с Роу сказочник Александр Птушко, и вышло сильно. Освященная именем классика экранизация Гоголя доказала, что наш советский фильм ужасов возможен, и... осталась уникальным в своем духе явлением.

Зато не так просто было остановить проникновение фантастического в культуру через научное. О том же знали и за рубежом: вот «Франкенштейн» или «Человек-невидимка» — это ведь хорроры. Но и сай-фай в то же время. Советская власть должна была скрепя сердце признавать научную фантастику — с упором, конечно, на научный элемент. Однако новая фантастика с оттепелью приобретает мистические черты. В том числе в романах корифея жанра Ивана Ефремова с их эзотерически-теософскими мотивами.

Ефремов — прототип персонажа повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965), где он предстает светлым магом Кивриным. По сюжету книги, напомним, люди с магическими способностями работают научными сотрудниками в институте, где изучают в том числе сказочных персонажей. Это еще попытка подчинить мистику светлому рационализму оттепельной эпохи. Как бы фэнтези-мир для Стругацких — темный мир предыдущих десятилетий, который должен остаться в прошлом. Похожее настроение можно почувствовать в песне Владимира Высоцкого «Сказка о лесном побоище», по сюжету которой вся нечисть друг друга извела и «не страшно ничуть». Песня вдохновила Стругацких на эпизод «Сказки о Тройке», продолжения «Понедельника», но в конце этой сразу запрещенной книги становится ясно — страшные сказки никуда не ушли, и торжества разума не предвидится.

Между прочим, детская сказка перемещается в современную детям реальность из условно волшебного времени. Птушко снимает в Москве 1960-х шварцевскую «Сказку о потерянном времени». В «Старике Хоттабыче» пионеры с переменным успехом приручают восточного демона. Дуэт Виткович — Ягдфельд делает подозрительно оккультные фильмы о колдующих детях («Снежная сказка», «Внимание! В городе волшебник!»). Поражает демоническим ребенком-магом, а заодно параллельным миром с роботами «Тайна железной двери». В конце концов, как раз детский фольклор про гробы на колесиках и пирожки с ногтями станет ярким выражением коллективного бессознательного. Без веры в Нечто советские дети оказались способны поверить во всё что угодно — сошлемся тут на «Красную руку, черную простыню, зеленые пальцы» Эдуарда Успенского и «Синий фонарь» Виктора Пелевина.

Главным литературным событием переломного времени стала публикация «Мастера и Маргариты», впервые напечатанного в 1966-м. Роман о чертях в Москве сделался культовым со сверхъестественной скоростью. Причем любимыми персонажами читающей публики оказались не, допустим, Мастер или Иешуа, а именно веселые убийцы из воландовской свиты. Сам Булгаков инкрустировал элементы масскультуры Серебряного века (памятные по юности) в Россию 1930-х. Получилась, конечно, замечательная метафора — что за нехорошая квартира, из которой при сатанинской помощи исчезают люди, было хорошо понятно. Но тогда книга не была напечатана. Через четверть века после смерти Булгакова публике внутренне хотелось продолжения банкета.

В тексте сотрудники ГПУ-НКВД, пытаясь объяснить бесчинства Воланда в советской столице, прибегают к версии о «банде гипнотизеров». Коровьев также ведет разговоры о «пятом измерении», где, видимо, и обитает нечисть. Все эти термины через 25 лет после смерти Булгакова были на слуху и без романа. Наивный советский конферансье в книге требует от заезжего «иллюзиониста» разоблачения «фокусов», за что кот Бегемот ему отрывает голову. В 1960-е годы иллюзиониста называют «экстрасенсом» или «менталистом», разоблачения магии от него на самом деле не ожидают: скорее, люди надеются, что наблюдают неизведанное. Главным таким советским магом был Вольф Мессинг, мутной биографии человек, чьи мемуары вышли за год до книги Булгакова в журнале «Наука и религия».

«— Помню только первую букву „Ве“, на „Ве“ фамилия! Какая же это фамилия на „Ве“? — схватившись рукою за лоб, сам у себя спросил Иван и вдруг забормотал: — Ве, ве, ве! Ва... Во... Вашнер? Вагнер? Вайнер? Вегнер? Винтер? — волосы на голове Ивана стали ездить от напряжения.

— Вульф? — жалостно выкрикнула какая-то женщина.

Иван рассердился.

— Дура! — прокричал он, ища глазами крикнувшую. — Причем здесь Вульф? Вульф ни в чем не виноват! Во, во... Нет! Так не вспомню! Ну вот что, граждане: звоните сейчас в милицию, чтобы выслали пять мотоциклетов с пулеметами, профессора ловить».

А на экранах в том же 1965 году — сверхпопулярная эксцентрическая комедия «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика». Вспомним вторую новеллу: сперва герой Александра Демьяненко читает конспекты через плечо студентки Лиды и как бы в гипнотическом трансе, ничего не замечая, продолжает и доходит до ее квартиры — а Лида в трансе тоже. На следующий день они, ничего не помня, знакомятся «по-настоящему». Когда Шурик припоминает квартиру Лиды, в которой он, как та считает, не мог быть, девушка мгновенно предполагает: ее знакомый — экстрасенс. К счастью, сеанс чтения мыслей кончается поцелуем.

Повзрослевший Шурик возникнет у Гайдая в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) — экранизации другого произведения Булгакова о нехорошей квартире. Здесь он занимается ненаучной фантастикой и изобретает машину времени, которая призывает в Москву инфернально-эйзенштейновского Ивана Грозного и едва не разрушает жизнь Шурика. В финале это оказывается лишь мороком, сном, шапка Мономаха, забытая на стуле, превращается снова в черную кошку — но можно не сомневаться, реалистическое объяснение в данном случае — лишь утешительное подмигивание авторов дезориентированному зрителю.

Кстати, в фильме Гайдая уже был страшный сон — эпизод из «Бриллиантовой руки» (1968), прямо пародирующий тогдашний западный хоррор. И снова с демоническим черным котом! Можно не сомневаться, если Гайдай и относился к своим «ужастикам» иронически, значительной части советской публики было не до смеха.

В том же 1968-м масса зрителей посмотрела документальный фильм «Семь шагов за горизонт». Он посвящен парапсихологическим способностям человека — особенно «поражают» сцены, где будущий соратник Кашпировского, психолог Владимир Райков, с помощью гипноза якобы заставляет произвольного человека «рисовать, как Репин» или говорить на японском языке. Именно наукообразность фильма, награжденного на фестивалях и вышедшего в советский прокат, заставляла лишенного иммунитета к шарлатанству зрителя относиться к «телекинезу» и «ментализму» серьезно — ученые ведь не врут. Именно в застойные годы страну заполняют всемогущие «сенсорики». Если Мессинг, скажем, обладал даром внушения, перед которым не могли устоять ни Сталин, ни Эйнштейн, другая шарлатанка, Нинель Кулагина, могла воздействовать на материю «психокинетически».

Сознательное увлечение паранормальным было характерно именно прежде всего для образованных людей в СССР. Виной тому и описанные причины, и общая неприязнь к государственной идеологии с декларируемым материализмом, и повышенный интерес к запрещенному — иностранному, эмигрантскому, дореволюционному — искусству. Фильмы и книги об экстрасенсорике не исчерпывались Мессингом и советской наукой. В самиздате читали «Розу мира» Даниила Андреева, Блаватскую и главного философа-мистика Владимира Соловьёва. Последний, к примеру, писал:

«В подлинно-фантастическом всегда остается внешняя, формальная возможность простого объяснения... Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность».

Согласитесь, с таким умонастроением можно усмотреть «иную причинность» почти в чем угодно — и часть советской интеллигенции готова была усматривать. Об этом повесть «Другая жизнь» (1975) Юрия Трифонова, где интеллигент-неудачник незадолго до смерти пытается уйти, как думает жена, к любовнице Мамедовой, а Мамедова — экстрасенс и втянула героя в кружок спиритов. Вот фон эпохи, когда в Москве уже возник мистический Южинский кружок, возглавляемый будущими культуртрегерами новой России (Юрий Мамлеев, Александр Дугин). Мамедова же скоро воплотится в реальности в экстрасенса Джуну, что якобы лечила Брежнева.

Среди знаковых для интеллигенции кинематографистов главным экспертом по спиритизму и столоверчению был Андрей Тарковский — так уж повелось, что у нас без него ничего не обходится. Если мистика «Андрея Рублёва» еще подчинена религиозной теме, в «Солярисе» жестокие чудеса научного материализма Станислава Лема подменяются едва замаскированными сверхъестественными чудесами. «Зеркало» начинается с сеанса волшебного гипноза, затем мистика продолжается вплоть до явления сыну героя привидения с уроками русской истории.

В «Сталкере» уже проявляется элемент не просто фантастики, но и триллера. После которого мы вместе с героями толком не можем сообразить: какой такой паранормальной атаки мы ожидали от Зоны? По заветам Соловьёва, ее волшебные качества вполне могут быть объяснены рационально. До финала, когда искомое чудо оборачивается даром обыкновенного советского телекинеза у дочери Сталкера.

Для примера, еще один «странный» фильм предоттепельных лет — «Парад планет» Абдрашитова — Миндадзе (1984). Его герои, поучаствовав в «учебной» войне, отправляются в какие-то бесконечные мытарства по загадочным населенным пунктам в ожидании как раз астрономического парада. Ближе к финалу не то Земля, не то триеровская Меланхолия является с бескрайнего неба под музыку Шостаковича.

«Сталкер», напомним, написан полуподневольно теми же Стругацкими, как и отчасти последнее «Жертвоприношение» Тарковского, где герой то ли сходит с ума, то ли спасает мир с помощью не то Бога, не то рыжей ведьмы. Сами Стругацкие честно пытались до конца делать хоть и причудливую, но научную фантастику, однако «Искушение Б.» по их сценарию — уже просто вариация адского романа Булгакова.

Кстати, чтобы закольцевать линию: Тарковский, говорят, отвергал возможность постановки «Мастера и Маргариты», ссылаясь на недостаточно серьезное отношение автора к религии. Зато Элем Климов всерьез намеревался взяться за «проклятую» книгу. А прежде Климов снял в единственной игровой роли гипнотизера Райкова — в образе министра Хвостова, врага гипнотизера Распутина из «Агонии».

Вот такие паранормальные пузыри поднимались с темных глубин на гладкую поверхность советского мира, пока всё не забурлило и не лопнул огромный пузырь — кровавый. Наука окончательно вышла из-под контроля человека и разума, превратившись в злое колдовство.

Алексей Баталов в 1961-м боролся с последствиями ядерного облучения в «Девяти днях одного года», а 30 лет спустя расследовал действие гипнотических лучей мафии в «Полтергейсте-90». Вот игравший зловещего Распутина Алексей Петренко расстреливает из автомата медведей-мутантов, которые умные, вроде люденов Стругацких в «Дне гнева» (1985). А вот собаки-убийцы шастают по пустыням постапокалипсиса в «Псах» (1989). Да и всё было подчинено теме апокалипсиса нашего времени, а режиссер «Псов» Дмитрий Светозаров смеялся над вопросом, как такое кино мог снять сын постановщика «Дамы с собачкой» Иосифа Хейфица, — эпоха обязывает.

Воспоминания о советском прошлом оборачивались чем-то вроде фантасмагории у Карена Шахназарова в «Городе Зеро». А уж некрореалисты делали с трупом империи буквально что хотели. Быстрота изменений привела к тому, что не все звезды триллеров 1980-х сохранили этот статус в будущем. Порой хорроры были по старой традиции затянуты и переусложнены, словно зачем-то опять намекая на Тарковского. Яркий пример — Олег Тепцов, чей «Господин оформитель» (1987) с Виктором Авиловым (нашим Клаусом Кински) на тему дореволюционной мистики стал сенсацией, а вот «Посвященный» (1989) на тему мистики современной остался незамеченным.

Композитором обоих фильмов Тепцова был небезызвестный авангардист Сергей Курёхин. В его же кинокопилке и другой позднесоветский хоррор — далеко не забытый. Если «Господин оформитель» был вдохновлен рассказом Александра Грина, то «Пьющие кровь» обращались к более «древней» русской классике — повести Алексея К. Толстого «Упырь». К слову, именно из предисловия к переизданию книги взята приведенная выше цитата мистика Соловьёва. Это и в самом деле тонко рассказанная история про семейное проклятие, которое может стать самосбывающимся пророчеством как для человека, так и для народа.

Для фильма рассказ адаптировал пасынок Сергея Герасимова и Тамары Макаровой — Артур Макаров (вскоре зверский убитый). Снимал другой воспитанник/преемник советской культуры, ученик Хейфица Евгений Татарский, в главной роли предстала Марина Влади. Костюмный фильм оборачивался старорежимным кровавым карнавалом под нервную электронщину Курёхина — по крайней мере занятно.

Что-что, а тема вампиров в доперестроечной «мистике» была действительно табуирована довольно строго. Хуже только зомби: это советские-то граждане — зомби? Разве что у Булгакова, опять же мельком, вампиры появляются — и несчастный Варенуха жалуется Воланду, что не имеет таланта кровопийцы, просит его отпустить. Да стареющий Михаил Кузмин по инерции Серебряного века переводит в стихи впечатления от «Носферату» Фридриха Мурнау:

Отчего ж твои губы желты?
Сам не знаешь, на что пошел ты?
Тут о шутках, дружок, забудь!
Не богемских лесов вампиром —
Смертным братом пред целым миром
Ты назвался, так будь же брат!

Но кровь берет свое и прорывается в конце концов. Алексей К. Толстой, наверное, сам бы удивился, узнай, что через 100 лет станет едва ли не главным автором для неизвестного ему жанра искусства в распадающейся России. Только в самом начале 1990-х вышли две подряд киноадаптации «Князя Серебряного»! Речь, впрочем, не о нем и не об «Упыре», а об уникальном рассказе «Семья вурдалака».

Филологическая справка: западноевропейское слово «вампир» сам Толстой считает искаженным славянским «упырь» (в своей одноименной повести). Слово «вурдалак» (искаженное «волколак»), видимо, изобрел Александр Пушкин, а закрепил в языке Алексей Толстой, причем в рассказе, написанном по-французски.

Граф набросал эту вещицу в 20 лет и при жизни не видел напечатанной. Но через какие-то 150 лет ей уже цены не было. Может, дело в идеальной хоррор-структуре и антураже. Путешественник в угнетенной Сербии встречает милую, но запуганную семью, влюбляется в девушку. Затем всё семейство благодаря вирусу вампиризма превращается в кровожадных вурдалаков, и чужак чудом спасается. В последнем случае в экранизациях возможны варианты.

Впервые рассказ Толстого в кино показал сам Марио Бава (в альманахе «Три лика страха»), деда-вурдалака играл главный монстр Франкенштейна, Борис Карлофф. Затем историю экранизировали в Италии, в Испании. В 2023 году вышли французский игровой фильм и эпизод в «Антологии русского хоррора». Но главное, каким открытием «Семья» оказалась для ужасов позднесоветских. Около 1991 года появляются две киноверсии рассказа. Одну из них сделал лидер не к ночи помянутых некрореалистов Евгений Юфит — причем, говорят, под протекцией Алексея Германа. Надо сказать, сюжет в принципе подходил авторскому кинематографу адептов смерти. Впрочем, именно после этого фильма сложилось мнение, что некрореализм дал дуба и сам.

Чуть раньше в СССР сняли «Семью вурдалаков», где действие перенесено в современность. Критика фильм не особо полюбила, но многие случайно увидевшие его зрители оставались под впечатлением. Серая действительность тех дней на темной же пленке усиливала тягостное впечатление истории, и правда казавшейся реалистичной. Добавим, что режиссер и исполнитель главной роли Игорь Шавлак через 27 лет исчез бесследно. Предположительно бежал за рубеж от кредиторов, не закончив свой последний хоррор «Путевой обходчик», но кто знает. «Обходчика» доснял неутомимый автор трэш-хорроров и не только Павел Руминов. А в 2017-м еще одних «Вурдалаков» поставил столь же плодовитый Сергей Гинзбург.

Еще добавим, что «Упырь» с Алексеем Серебряковым по сценарию Константина Мурзенко и Сергея Добротворского не относится к повести Толстого, зато относится к бандитско-наркоманской постсоветской стране 1990-х. Точно так же только отсылает к рассказу Толстого ранняя пьеса будущего кинорежиссера Василия Сигарева «Семья вурдалака». Возникает некоторая путаница — но ведь названия говорят сами за себя, верно? Именно метафора вампиризма стала ключевой для нашего хоррора в конце 1980-х и остается таковой до сих пор. Она может отражать отношения между членами общества и паразитами, обществом и властью и еще много чего. Упыри необходимы нам и в «Дозорах», и в «Караморах», и в «Средней полосе», и в псевдоностальгическом пионерском «Пищеблоке».

Экстрасенсорика же с распадом СССР лишилась необходимости в псевдонаучных костылях и превратилась в бытовую мистику со множественными кинопримерами. Каких же страшилок нам до сих пор не хватает? Стоит признать, не прижились у нас истории о привидениях. Не считая, понятно, версий «Пиковой дамы» Пушкина или вот малопугающего привидения Тарковского с пушкинской цитатой. Другие экранизации литературы с призраками, которые в советском кино сходили за триллер — например, «Дикая охота короля Стаха», «Собака Баскервилей», «Десять негритят», — подводили к реалистическому разоблачению. Да и какой страх призраков в Стране Советов, призрака коммунизма, что ли?

Но по крайней мере один хоррор с неупокоенными душами у нас есть. Знаменитое «Прикосновение» вышло в 1992 году, став фактически первым российским фильмом ужасов и последним — советским. Это была также последняя работа известного по «Земле Санникова» режиссера Альберта С. Мкртчяна. Также это первый и последний опыт в кино написавшего сценарий физика Андрея Горюнова. Он умер в 2005-м, написав еще несколько романов про попаданцев — вот такая траектория от научной фантастики СССР. И только недавно, в 2022-м, скончался Андрей Дударенко, чье лицо в фильме гипнотизирует нас с могильной плиты и с портрета на стене — глаза «мертвеца» смотрят на живых с жадной ненавистью.

Уже три десятилетия притягивающее нас «Прикосновение» завораживает недосказанностью своей мифологии. Правду ли говорят призраки, манящие лучших из нас в загробный мир? Почему их зовут форзи? Как работает проклятие? Как и в случае с «Упырем» Толстого, трагедию героев легко представить следствием индуцированного психоза. Но что-то не дает нам отмахнуться так просто. Страх перед привидениями — страх перед прошлым. Это именно советские мертвецы, их мертвый перевернутый мир не отпускает живых. Обещая утерянный семейный рай за последним пределом, угрожая, что мир живых будет принадлежать самым подлым и жадным. Вот наша самая ультимативная и самая страшная история о привидениях.