Приглашение на казнь: Отношения между палачами и смертниками в кино

В Okko вышел один из самых ожидаемых проектов года — «Аутсорс». Сериал посвящен теме смертной казни с неожиданным развитием. Сегодня в России действует мораторий на «высшую меру», но ее тень продолжает нас будоражить. Разбираемся, как об отношениях палача и приговоренного рассказывают в «Аутсорсе» и его кинематографических предшественниках.

Бизнес на крови

За год до объявления в стране моратория на смертную казнь в тюрьму особого назначения на Камчатке приезжает новенький надзиратель Константин Волков (Иван Янковский), чтобы заняться исполнением смертных приговоров. Однажды он с коллегой Сашей встречает отца погибшей девушки, чей убийца, маньяк по прозвищу Профессор, ожидает казни. Мужчина просит разрешить ему самому свершить возмездие над преступником. Отец готов заплатить большие деньги, вдобавок у него есть в рукаве еще один «козырь», чтобы повлиять на надзирателей. После этой встречи Костя, заручившись поддержкой коллег, начинает продавать право на убийство преступников. Волков оправдывает свой бизнес морально-этическими соображениями. Он самопровозглашенный носитель высшей справедливости, вершащий «истинное» правосудие поверх государства.

Профессиональная обязанность

Авторы «Аутсорса» рассказывали, что среди прочего вдохновлялись картиной польского режиссера Кшиштофа Кесьлёвского «Короткий фильм об убийстве». Суд приговаривает к смертной казни молодого человека, задушившего без видимых на то причин таксиста. При всей жестокости злодеяния, совершенного юношей, финальное «торжество справедливости» вызывает у зрителя едва ли не больший ужас. Кесьлёвский последовательно, с документальной точностью показывает весь процесс подготовки к казни. Убийца, проходя через регламентированный, апробированный множество раз ритуал смерти, сам становится жертвой. Гуманистический посыл фильма очевиден: убийство — всегда зло, вне зависимости от того, совершает его человек или государство.

У Кесьлёвского палач, подобно судье, прокурору или тюремному священнику, — лишь винтик в механизме карающего государства. Остановимся подробнее на фигуре человека, непосредственно исполняющего смертный приговор. В трагикомедии классика испанского кино Луиса Гарсии Берланги «Палач» (1963) образ лишен традиционного в культуре зловещего и загадочного ореола. Это обычный, маленький человек, избравший стигматизированную профессию под давлением жизненных обстоятельств. Главному герою, работающему могильщиком, удается найти пару только среди таких же социальных изгоев — дочь палача. Омрачает отношения супругов квартирный вопрос. Тогда отец девушки предлагает зятю стать его преемником: ремесло хоть и не престижное, зато можно получить бесплатное жилье. Парня уверяют, что казнить, скорее всего, никого не придется, но, конечно, день X неизбежно настает. Новичок до последнего надеется, что виновного помилуют, и отказывается браться за дело. В концовке гротеск доведен до предела: горе-палача, как и осужденного, силком тащат под руки к эшафоту.

Если для одних профессия палача обусловлена обстоятельствами, то для других это призвание, дело, передающееся из поколения в поколение. Фильм «Последний палач» снят по дневникам Альберта Пирпойнта — пожалуй, самого известного представителя этого страшного ремесла в XX веке. Потомственный английский палач повесил 608 человек и, по собственным словам, был лучшим в своем деле. В фильме Пирпойнт (Тимоти Сполл) после одной из казней не без гордости рассказывает коллеге, что поставил рекорд — на всё про всё у него ушло 7,5 секунд. Отработав, он ведет жену в кино на новую комедию, пирует в пабе и спит по ночам как младенец.

При этом он вовсе не чудовище — хороший муж и друг, патриот. К осужденным относится не без доли уважения, поясняя, что «они уже искупили свои вину перед обществом». Тем не менее Пирпойнт отмечает, что ему нужно знать о «клиентах» только их рост и вес. В фильме точно подмечена одна из психологических черт палача — невероятный педантизм. Неукоснительное соблюдение ритуально-рутинных действий для него не только профессиональная необходимость, но и защитный механизм, помогающий абстрагироваться от жестокой сути ремесла.

Отношение к палачам меняется в зависимости от настроений в обществе. Пирпойнт становится чуть ли не героем нации, когда казнит нацистских преступников (в один из дней он повесил 13 человек). Но годы спустя в Великобритании начинается кампания по отмене смертной казни — и толпа уже клеймит его как убийцу.

Апогеем фильма становится казнь палачом собственного друга, задушившего любовницу. Пирпойнт испытывает глубокое внутреннее потрясение от происходящего — обезличенный осужденный, «рост и вес», впервые обретает для него голос и слезы живого человека.

Палач как друг

Отношения между палачом и приговоренным, как и в реальном случае с Пирпойнтом, могут выходить за рамки очерченного законом порядка, даже быть пронизанными эмпатией и сочувствием.

Трансформация подобных отношений, пожалуй, наиболее ярко показана в самой душещипательной экранизации Стивена Кинга — «Зеленой миле». В фильме человечность разрушает институциональные барьеры и предрассудки между людьми, находящимися по разные стороны решетки. Чудеса начинаются с появлением в тюрьме для смертников очень особенного заключенного — Джона Коффи (Майкл Кларк Дункан), как мы позже узнаем, несправедливо осужденного за убийство двух девочек.

Двухметровый гигант с интеллектом ребенка — своеобразная аллюзия на Христа. Он может исцелять людей и даже воскресить живое существо, как в случае с тюремным мышонком. С его помощью, а не «мирского» электрического стула наказаны два злодея фильма: настоящий убийца девочек Билли и единственный в компании надзирателей садист Перси. Для сыгранного Томом Хэнксом надзирателя Коффи становится проводником в мир мистического и чудесного. Встреча со святым заставляет героя переосмыслить свои взгляды на справедливость, вину и искупление.

Герой фильма «Вдова с острова Сен-Пьер» в исполнении Эмира Кустурицы никакой не святой — зарезал человека по пьяной глупости, за что и был приговорен к смерти. Вот только французская администрация не может его казнить — на далеком от метрополии острове нет ни гильотины, ни палача. Пачкать руки в крови никто из чиновников не хочет. Приходится ждать, когда «вдову», то бишь гильотину, привезут на корабле.

Убийца Огюст оказывается добрым малым, совершившим трагическую ошибку. В ожидании гильотины он спасет ребенка, женится и влюбит в себя чуть ли не всех жителей острова. Прекрасные свойства души раскроют в нём его благородные «надзиратели» — взявшая Огюста на поруки мадам Ла и ее супруг Жан, капитан гарнизона, отвечающий за преступника головой.

Фильм Патриса Леконта наследует творчеству великих французских писателей-гуманистов XIX века — Виктора Гюго и Эмиля Золя, выступавших против смертной казни. Доброта не может спасти от наказания человека, попавшего в шестерню бюрократического механизма. Закон есть закон. Трагическая развязка неизбежна: сначала казнят Огюста, а затем и Жана, нарушившего присягу ради любви к жене.

В фильме «Гараж „Олимпо“» про застенки аргентинской хунты 1970-х палач испытывает к жертве романтические чувства. Левая активистка Мария, попавшая в тайную тюрьму для участников подполья, узнает в одном из надзирателей когда-то влюбленного в нее Феликса. Любовь в условиях тотальной несвободы и страха смерти обречена. Роли палача и жертвы уже распределены, и героям остается лишь играть в «любовь»: Феликсу — чтобы добыть нужную информацию, а Марии — элементарно из инстинкта самосохранения.

И враг, и жертва

Дружеские чувства тюремщика к приговоренному — скорее художественное допущение. Куда чаще осужденный с точки зрения палачей — опасный для общества чужак: этнический, социальный или политический.

У великого датского режиссера Карла Теодора Дрейера в «Страстях Жанны д’Арк» фильм о процессе английской инквизиции над «Орлеанской девой» выходит за историческую плоскость, превращаясь в трагедию о борьбе вечных дихотомий: старости и юности, уродства и красоты, лжи и истины, бренного тела и вечной души.

Эффект достигается прежде всего за счет контрастных крупных планов. Как отмечал сам Дрейер, благодаря им «зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучили вопросами». Вот мы видим испещренные морщинами и бородавками лица палачей героини, а затем ее чистый лик, увлажненный слезами. Благодаря физиологически выверенной игре Марии Фальконетти и режиссуре этот внешне простой прием оказался оглушительным по своему воздействию. Жанну сжигают на костре, но в христианской интерпретации финал являет торжество жизни над смертью.

Инквизиция убивает и героя фильма Кена Рассела «Дьяволы» (1971) о религиозных войнах во Франции XVII века. Любимец женщин, сладострастный вольнодумец отец Урбен Грандье становится жертвой оговора отвергнутой им монашки. Сексуальность как проявление человеческого естества враждебна для репрессивного по своей сути государства, поэтому религиозные фанатики и фарисеи, устроившие судилище над священником, покушаются не столько на душу, сколько на тело Грандье, сначала подвергая его истязаниям, а затем превращая в пепел.

Сцена с сожжением Грандье на глазах у рукоплещущей толпы напоминает о популярной в искусстве аналогии между театром и казнью. В фильме Нагисы Осимы «Смертная казнь через повешение» эта аналогия доведена до трагического абсурда.

По сюжету в японской тюрьме должны казнить молодого корейца, убившего и изнасиловавшего двух девушек. Но приговор не удается привести в исполнение — повешенный остается жив и теряет память. Казнить осужденного (именуемого в фильме просто Р.) повторно не могут. Как поясняют зрителю, преступник должен осознавать, за что его наказывают. Тогда все участники процесса — тюремные надзиратели, прокурор, врач и священник — начинают разыгрывать по ролям сцены совершенных им преступлений, чтобы пробудить в Р. воспоминания.

Палачи, входя в раж от реконструкции преступлений, невольно вспоминают об убийствах, совершенных ими в годы войны. Словно оправдываясь перед собой, они объясняют, что лишь выполняли приказы.

Мы также узнаем, что Р. — сын угнанного японскими военными на принудительные работы корейца. Юноша рос в нищете, подвергаясь постоянным издевкам со стороны окружающих. Тем самым Осима подталкивает нас к мысли, что больное общество само порождает преступников.

В предыдущих примерах исполнению смертного приговора предшествовал суд, хоть и, мягко говоря, спорный. Подсудимый, даже с точки зрения инквизиторов, должен получить право на слово в свою защиту. В фильме Александра Рогожкина «Чекист» (1992) сотрудники одного из губернских ЧК выносят смертный приговор одним росчерком пера.

Картина снята по написанной в 1923 году повести советского писателя Владимира Зазубрина «Щепка». Автора расстреляли уже в годы Большого террора 1930-х, а повесть опубликовали лишь в 1989-м. Материалы для книги Зазубрин брал из бесед с «героями» своего времени.

Одни зачитывают список «врагов советской власти», другие отзываются на эти фамилии вердиктом «расстрелять». Список регулярно пополняют офицеры-белогвардейцы, священники, студенты, учителя, женщины, старики и даже дети… Сами же чекисты и приводят приговор в исполнение. В подвал заводят раздетых догола людей, ставят их к стене и расстреливают в затылок. Каждый вечер грузовик, заполненный нагими телами, уезжает со двора. От этого безостановочного конвейера смерти с экрана буквально веет дыханием ада, в который погрузилась страна после революции 1917 года.

Возглавляет этот эскадрон смерти интеллигент из «бывших» Андрей Срубов, единственный, кто рефлексирует по поводу происходящего. Он пытается оправдывать массовые расстрелы идеологическими соображениями.

«Революция — живой организм, великая беременная баба во вшивой холщовой рубахе, кишащей паразитами, которых нужно давить», — рассуждает Срубов.

Но любая философия тонет в инфернальном ужасе действительности. Срубов постепенно сходит с ума. В финале палач, раздевшись, добровольно присоединяется к своим жертвам. Жить среди мертвых оказывается страшнее смерти.