Священные монстры Universal: Подлинная история Дракулы, монстра Франкенштейна и Человека-невидимки

Рассказываем, как появились вечные герои, без которых невозможен жанр хоррора.

Исследователь Кристофер Рипли называет монстров Universal «нашей истинной современной мифологией»: предложи ребенку поиграть в чудовище Франкенштейна, как он сразу вытянет руки вперед, и не важно, знаком ли ему фильм Джеймса Уэйла с Карлоффом. «Бывает, люди не могут процитировать поправку к Конституции, зато опишут вам, как правильно избавиться от вампира или оборотня». Серия фильмов, сделанных наспех, по горячим следам, заложила основы западного хоррора и подарила нам линейку культовых образов, которые подогревают костюмированные вечеринки по случаю Хэллоуина в любой части света.

За последние десять лет Marvel, DC и Legendary показали, как здорово иметь большой портфель проектов, увязанных в единую вселенную. Universal Pictures тоже попыталась разбудить своих спящих чудовищ и представить мир, где могут ужиться Мумия, Дракула, Ван Хельсинг и Франкенштейн. Ничего не вышло: «Мумия» с Томом Крузом провалилась в прокате. А ведь когда-то эти монстры помогли компании удержаться на плаву в кризис. Ну почти.

Первый случай ликантропии

Ранняя история кинематографа полна баек о том, сколь пугающим было столкновение людей с изобретением братьев Люмьер. Бегущие от поезда зрители переворачивали стулья, крупный план прочитывался как отрезанная голова — словом, возможности пугать проявились в кино еще до того, как их стали использовать осознанно. Мастер иллюзий Жорж Мельес любил нагнать жути еще на исходе XIX века (см. трехминутный «Замок дьявола»), а в США к 1912 году уже адаптировали для экрана «Доктора Джекилла и мистера Хайда» и «Франкенштейна». Universal тоже отличились своим 18-минутным «Оборотнем» (1913), ныне утраченным (говорят, копии фильма погибли в студийном пожаре 1924-го). Считается, что это первое кино на тему ликантропии. Кстати, в волка на экране превращалась индейская женщина Ватума, ненавидящая белых мужчин. Язык этих короткометражных лент был незамысловатым, и фильмы больше изумляли, чем страшили.

Грамматика хоррора была заложена несколькими годами позже, и не в Голливуде, а в Германии. Недаром Генрих Гейне писал: «Оставьте нам, немцам, все ужасы безумия, горячечного бреда и мира духов». Немцы не подвели. Экспрессионизм 1920-х водил зрителя по жутковатым кабинетам доктора Калигари и музея восковых фигур, оживил Голема и Носферату. Глубокие тени, иногда нарисованные краской поверх декораций, ломаные углы и искаженная перспектива, жутковатый грим, мотив сумасшествия, частая романтическая линия — всё это Германия поставляла на экспорт. Одним из зрителей «Носферату» Мурнау, который киновед Лотте Айснер назвала «ожившим ночным кошмаром», был Тод Броунинг, американский режиссер. Уж он-то разбирался в жути: юношей Броунинг заболел цирком и некоторое время зарабатывал тем, что его заживо погребали на глазах у публики. К нему мы еще вернемся.

Немецкие кошмары жили в тесноте, а киностудии в США в это время строились с размахом. Еще в 1915 году Карл Леммле открыл Universal City, гигантскую киноплощадку размером в 90 гектаров. Это действительно, как следует из названия, был город: «С собственным мэром и городским советом, шефом полиции, пожарной частью, больницей, электростанцией, водопроводными сооружениями и канализацией», — как вспоминал позднее режиссер «Оборотня» Генри МакРэй. В 1928 году «мэром» стал Карл Леммле-младший, сын основателя студии — это был подарок отпрыску на 21-летие. Леммле вообще славился непотизмом: в одно время на Universal были заняты до 70 его родственников, отчего за основателем закрепилось прозвище Дядюшка Карл. Еще через год в США началась Великая депрессия: разрушительный экономический кризис, продлившийся все 1930-е. Дядюшка Карл, столь неосторожный в раздаче должностей, очень скоро ощутил на себе тяжесть экономической ситуации. И тут сын предложил осваивать новые ниши.

Немецкое нашествие

Еще на исходе 1920-х (и немой эпохи) Леммле пригласил в Голливуд немца Пауля Лени, режиссера «Кабинета восковых фигур». Лени прежде работал художником-декоратором в театре и кино, очень интересовался техническими возможностями, что видно по тому же «Кабинету» с его искусными световыми эффектами. «Бледное фосфоресцирующее свечение над головами актеров в темном шатре, переливающиеся в свете факелов богатые одеяния восковых фигур, таинственные тени на их гладких восковых лицах — по сравнению с этим атмосфера «Калигари» кажется искусственной и застывшей», — писала Айснер об этой работе.

В США Лени тут же снял хоррор «Кот и канарейка», практически выпарив из оригинальной пьесы следы комедии. Двойная экспозиция (когда одно изображение наложено на другое, из-за чего первое кажется полупрозрачным и «призрачным»), непролазный мрак, тянущиеся к жертве руки убийцы, населенный ужасом особняк — Лени умело адаптировал традиции экспрессионизма к американскому рынку. Этого от него и ждал Дядюшка, высылая приглашение перебраться за океан.

Лени был чрезвычайно трудолюбивым: для «Кота» он сам разработал декорации, которые выполнил штатный декоратор Universal Чарльз Холл. Лени передал ему свои наработки, и Холл позднее будет отвечать за облик помещений в «Дракуле» и «Франкенштейне». Пауль Лени продолжил отвечать за жуткое на студии, и вскоре поставил «Человека, который смеется» по роману Виктора Гюго. Его герой Гуинплен, изуродованный ребенком, был сыгран звездой экспрессионизма Конрадом Фейдтом, исполнителем роли сомнамбулы Чезаре в «Калигари». Устрашающая улыбка-шрам Фейдта дюжину лет спустя вдохновит авторов DC Comics на создание Джокера.

«Дракула»

В начале XX века уже хорошо понимали авторское право. Собственно, сам Голливуд возник в попытке бегства от Томаса Эдисона, который базировался в Нью-Джерси и в тот момент собрал все кинематографические патенты, запрещая другим предпринимателям снимать фильмы. Слово «носферату» в немецком фильме Фридриха Вильгельма Мурнау маскировало Дракулу: у кинематографистов не было разрешения от вдовы Брэма Стокера на адаптацию романа, поэтому пришлось переименовать и самого графа, и прочих героев. И все-таки «Носферату» уж слишком был похож на литературный оригинал, который так захватывал Мурнау, а потому стал предметом судебного разбирательства. Флоренс Стокер добилась запрета фильма и уничтожения копий, которые, слава богу, к тому времени слишком широко разошлись по свету.

В 1927 году британцы смогли поставить «Дракулу» официально… правда, в театре. Права на хит купили американцы, и бродвейская версия появилась в 1928-м. Главную роль в ней исполнял Бела Лугоши, венгр, бежавший с родины из-за участия в революции 1919 года, когда ненадолго часть страны стала советской. Лугоши был мистификатором: рассказывал, как дома был звездой киноэкрана и примой в национальном театре, хотя на деле обходился теми ролями, что ему давали. В 1928 году долговязый венгр с выразительным взглядом получил роль Дракулы на Бродвее. Она стала успехом, и к артисту пригляделись в кино, предлагая «экзотические» роли. Но слава не шла, и Лугоши порой оставался без работы.

Спектакль привлек внимание кинокомпаний, но студийные рецензенты вынесли неутешительный вердикт: «Если эту историю перенести на экран, это будет оскорблением для тех, кто видел театральную постановку». Правда они имели в виду немой кинематограф, в то время как звук уже начинал завоевывать кинозалы. Universal повела себя расторопно и отдала 40 тысяч долларов за права на адаптацию книги и спектакля. Постановку доверили Тоду Броунингу. Лугоши увидел свой шанс и намеренно остался в Калифорнии, обивая пороги студии. В конце концов его взяли. Лугоши держался за эту роль как за спасительную соломинку. Сегодня бы сказали, что он «играет по Методу»: Бела бродил по съемочной площадке в полном облачении графа, то и дело взмахивал плащом и произносил «Я – Дракула!», ни с кем не общался и выглядел крайне эксцентрично.

История трансильванского графа, перебравшегося в Лондон, не обошлась без прямого влияния экспрессионистов. Оператором картины выступил Карл Фройнд («Голем», «Последний человек»), только-только перебравшийся в США. В Германии он был одним из лучших: приделывал камеру к пожарным лестницам, велосипедам и проводам, нацеплял ее на себя и спотыкаясь блуждал ради субъективного «пьяного взгляда». Именно ему «Дракула» обязан своим сложным и разнообразным световым рисунком: вот граф со свечой в руке спускается по каменной лестнице запустевшего замка, а вот из мрака являются три выбеленных фигуры вампирш — в фильме вообще преобладают общие планы, нетипичные для современного представления об ужасах, запирающих зрителя в тесноте. Фройнд много работал с негативным пространством экрана, а на редких крупных планах нашел способ высветить глаза Лугоши блуждающими огоньками так, что эти кадры вошли в историю хоррора. Режиссер Тод Броунинг порой даже покидал съемки, он так много делегировал своему оператору-постановщику, что по справедливости должен был разделить с ним звание режиссера в титрах.

Получив славу, к которой так стремился, Лугоши испугался навеки остаться для зрителей Дракулой, и попросился в следующий же проект студии.

«Франкенштейн»

«Мистер Карл Леммле решил, что необходимо предупредить вас. Думаю, она понравится вам. Она может шокировать вас. И даже напугать до смерти… Мы вас предупредили». Так начинается «Франкенштейн», вышедший в том же 1931 году. Но главные слова в нем — другие, о том, что «ученый муж» Генри Франкенштейн стремился «создать человека по своему образу и подобию, не задумываясь о боге». Тема книги Мэри Шелли была обречена на скандал в пуританских Штатах. В Канзасе цензоры предъявили 32 правки создателям, которые сокращали длительность фильма почти вдвое.

Еще несколько лет спустя кино порезали прямо «по живому» — эпизоды удалили из исходного негатива. Только в 1980-е утраченные кадры удалось найти. Среди них один из самых шокирующих эпизодов в истории хоррора. Монстр Франкенштейна играет с маленькой девочкой Марией, дочерью фермера: они бросают цветочки в воду. Когда цветов не остается, чудовищу приходит в голову бросить Марию, однако девочка уже не показывается на поверхности. «Многие зрители смеялись, чтобы скрыть свои истинные чувства», — писал рецензент The New York Times, и это одно из первых упоминаний нервного смеха в зрительской истории кино.

Этим монстром был Борис Карлофф, британский актер, у которого не было решительно никаких славянских корней — история его псевдонима овеяна такой таинственностью, о которой Лугоши мог лишь мечтать. Лугоши, впрочем, мечтал о роли Генри Франкенштейна, отчаянно пытаясь избежать типажного кастинга. Ему предложили изобразить монстра, но после нескольких проб стало ясно, что вытянутый венгр не вытянет физически требовательную роль. Карлофф носил специальные башмаки с десятисантиметровой платформой, каждый из которых весил по пять кило, и боялся, что роль угробит его карьеру. Его надолго усаживали в кресло гримера Джека Пирса, чей легендарный грим Universal сразу же запатентовала. Пирс, между прочим, не делал никаких «болтов», как принято воспринимать торчащие из Карлоффа железки. Это электроды, необходимые Генри Франкенштейну, чтобы пустить разряд и оживить свое творение.

Режиссер Джеймс Уэйл ушел от изначальной задумки студии создать чудовище как «машину для убийства» и мастерски наделил фильм мелодраматизмом и моментами подлинного ужаса. «Рядом с этим фильмом «Дракула» смотрится посредственно», — писал тот же рецензент The New York Times. «Смотрится как «Дракула», но это новая вершина в ужасах», — отмечали в Variety. За несколько месяцев фильм принес студии почти полтора миллиона долларов — серьезные деньги по тем временам. А продолжения зафиксировали важный сдвиг в восприятии Франкенштейна: «Невеста Франкенштейна», «Сын Франкенштейна», «Призрак Франкенштейна» уже подразумевали, что Франкенштейн и есть чудовище. Занятный случай кражи личности.

«Мумия»

Карл Фройнд был готов. В 1932 году оператор «Дракулы» занял режиссерское кресло на съемках «Мумии». В отличие от двух других классических хорроров этот не был основан на романе. Нет, сюжет «Мумии» подсказала сама современность: в 1922 году британская экспедиция обнаружила гробницу Тутанхамона, и газеты пестрели подробностями о мумии, которой удалили внутренние органы. Вскоре на страницах тех же изданий появлялись заголовки иного толка: о скоропостижных смертях участников экспедиции, включая кончину лорда Карнарвона, спонсировавшего это предприятие. В народе заговорили о проклятии фараонов. Столкновение мистики и романтики, экзотики арабского и рассудочности западного мира, конечно же, заинтриговало кинематографистов и вылилось в следующую историю.

В 1921 году британцы обнаруживают саркофаг с мумией Имхотепа и папирус с проклятием. Стоит его прочитать, как Имхотеп воскреснет, что и происходит по неосторожности настырного молодого археолога. Оживший жрец сбегает и вскоре призывает душу мумии принцессы Анхесенамон, а отзывается молодая женщина по имени Хелен.

Борис Карлофф сумел то, что не удалось Лугоши: вынырнул из роли чудовища Франкенштейна и перевоплотился в Имхотепа. Тонкая и сухая, словно старый папирус, кожа, впалые щеки, густые брови над глубоко сидящими глазами, взгляд которых трудно выдержать, — Карлофф здесь едва узнается после предыдущей роли.

«Мумия» в гораздо большей степени — история любви. Как пишет Максимилиан Ле Кейн, «конфликт в «Мумии» возникает не на уровне света и пространства, а в сталкивающихся сюжетных линиях, несогласованных во времени»: древность и современность не могут примириться в этом мелодраматическом рассказе, и что-то должно будет погибнуть.

«Человек-невидимка»

В основе последнего классического хоррора Universal вновь классическая литература. Тогда, впрочем, Герберт Уэллс был не классиком, а современным писателем. Он уступил студии права на экранизацию за 10 тысяч долларов и право одобрить сценарий. Продюсеры повысили ставки и докупили заодно права на книгу Филиппа Уайли, где невидимка совершал серию убийств. Главного героя исполнил Клод Рейнс, и это весьма интересная история.

Рейнс был театральным актером, очень кичился своим статусом и в кино не лез. Однажды он попробовался на роль в проходном фильме. «Я ничего не знал об актерской технике в кино и работал так, словно я на гигантской театральной сцене. Когда я увидел пробы, они повергли меня в шок и трепет». Эту же пробу увидел Джеймс Уэйл, постановщик «Франкенштейна», который взялся за «Человека-невидимку». Его устраивала дезориентированность артиста, которая для роли Невидимки подходила лучше некуда. Рейнс отыграл свою роль в бинтах, перчатках и солнцезащитных очках — большую часть времени зрители не видели ни краешка фигуры самого актера.

Самовольные перемещения предметов были выполнены с помощью лесок, также актер драпировался в черный бархат, чтобы потом быть вырезанным из сцены. Universal гордилась спецэффектами и держала съемочный процесс в строгом секрете. Фильм стал кассовым хитом, критика признала его «одним из лучших триллеров года». Уэйлу не было равных в этом ремесле.

И еще раз

Сиквелы появились в кинематографе вместе с продюсерами, если не раньше. Так что Universal не изобрела культуру продолжений, зато сумела выстроить франшизы вокруг своих монстров — права на них принадлежат кинокомпании и поныне. У студии были Дракула, Мумия, Человек-невидимка, патент на облик монстра Франкенштейна и ряд других прав. Многие из персонажей обзавелись фильмами-продолжениями, а Борис Карлофф и Бела Лугоши кочевали с одной площадки на другую. В 1934 году они сыграли вместе в «Черном коте», вдохновленном прозой Эдгара Аллана По, годом позже воссоединились в «Вороне» (снова По) и еще не раз затем появлялись вместе.

Все эти хорроры не смогли спасти Universal от Великой депрессии. Дядюшка Карл раздал многие посты родственникам, студия увязла в долгах, и в 1936 году оба Леммле, старший и младший, покинули собственное предприятие, продав его новым людям. А монстры остались. Вплоть до середины 1940-х обновленное руководство продолжало выпускать различные продолжения и переигровки хорроров. В какой-то момент Universal придумали сталкивать героев лбами: так появился «Франкенштейн встречает Человека-волка». Мало того, в «Доме Франкенштейна» появлялся граф Дракула, а в последовавшем «Доме Дракулы» — сам монстр Франкенштейна и Человек-волк. Так Universal заложила основу культуры кроссоверов и объединенных вселенных.

С окончанием Второй мировой этот период в истории Universal завершился. Людям хотелось смеха, и теперь монстры стали материалом для комедий дуэта Эбботта и Костелло: с 1948-го по 1955-й они встречались с Джекиллом и Хайдом, Человеком-невидимкой, «убийцей Борисом Карлоффом», Франкенштейном и Мумией.

В начале 1990-х Universal обратились к своему каталогу, выпустив линейку «Классические монстры» на видеокассетах. В 1999 году вышла «Мумия» с Бренданом Фрейзером. Еще пять лет спустя студия выпустила «Ван Хельсинга» с Хью Джекманом. Вновь увязать монстров попытались несколько лет назад, создав «Темную вселенную», вот только первая же попытка обернулась провалом — «Мумия» без Фрейзера не смогла даже отбить затраты на производство. Кто знает, что будет дальше? Иногда они возвращаются.