Начинают и выигрывают: Откуда пошли фильмы категории В и что это такое

Категория В — термин американского кинопроката прошлого века, которым долгое время принято было называть необязательные и просто «трэшовые» фильмы. Однако со временем некоторые картины класса В перекочевали в киноклассику, а сам жанр из категории guilty pleasure превратился в забаву для эстетов и обычных любителей кино. Рассказываем, как это происходило.

«Если этот экономический спад продолжится, то дело дойдет до того, что они начнут снимать в кино карликов», — бросил в сердцах один из сотрудников продюсера Джеда Буэлла. На дворе стоял 1937 год, в Америке всё еще ощущались последствия Великой депрессии, и это, конечно, сказывалось на Голливуде. Буэлл сделал выводы из фразы — и вскоре на свет появился фильм «Ужас крошечного городка», снятый режиссером Сэмом Ньюфилдом. Все роли в нём действительно исполняли люди с карликовостью.

За исключением продюсерской «находки» фильм представлял собой типовой вестерн той поры: главный герой Бак Лоусон (сыгранный Билли Кёртисом) ведет за собой команду, сражающуюся с бандой антагониста Бэта Хейнса, а также спасает девушку Нэнси. Скача на шетлендских пони, карлики-ковбои поют, стреляют и сражаются — всё по канонам жанра фильмов про «поющих ковбоев».

Для режиссера Ньюфилда этот фильм стал одним из 15, которые он выпустил в 1938 году. Зрители были довольны; сборы картины оказались настолько хорошими, что спустя полгода после релиза ее для проката выкупила одна из больших студий — Columbia Pictures. Пройдут десятилетия — и фильм обретет культовый статус: фанаты будут говорить, что кино «настолько плохое, что уже хорошее», а критики торжественно включат шедевр в списки «худших картин в истории кино».

И все будут неправы. На самом деле «Ужас крошечного городка» был хоть и примечательным, но всё же типовым «фильмом категории B» тех времен, когда этот термин означал сугубо рейтинговое обозначение. Но за десятилетия, минувшие с тех времен, значение термина сместилось, картины превратились в отдельный жанр, а темы, поднимавшиеся в них, перекочевали в самый мейнстримный и кассовый кинематограф. Как же это произошло?

Как заработать миллион

«​​Картина категории В — это не „большой фильм“, который просто не вырос; обычно такой фильм — именно то, что планировалось изначально. Это аналог мужского костюма за двадцать два доллара в швейном бизнесе, это обычный гамбургер из мясной лавки, это аналог места на галерке. И для всех этих вещей есть большой рынок», — писал американский критик в 1946 году. И был абсолютно прав.

Само понятие «категория B» начало складываться еще в 1920-е, но окончательно закрепилось в 1930-х, когда кинопроизводство в США стало уже очень диверсифицированным и охватило не только городских жителей, но и сельских, а также добралось до аудитории, которая раньше в кино не ходила. К производству контента крупные студии относились абсолютно индустриально. Великий продюсер Ирвинг Тальберг как-то, проводя экскурсию для гостей на студии MGM, подвел их к огромному ангару, в котором сидело несколько десятков авторов, на потоке писавших сценарии фильмов, обвел их рукой и сказал: «Вот здесь трудятся наши писатели!» Как на заводе.

Умевшим считать деньги продюсерам было совершенно понятно, что все фильмы не могут быть одинаково хорошими. На это не хватит денег, звезд, сил и, что важнее всего, аудитории. Основную же прибыль всегда будут приносить надежные «рабочие лошадки» от мира кино: не самые дорогие, но гарантирующие постоянный доход. Такой Ford-T в мире кино.

Поэтому ключевые американские студии делили свою продукцию на две основные производственные категории. Были фильмы А — на них выделялся значительный бюджет (в те годы — от 400 тысяч долларов до миллиона и более), собиралась звездная команда, а к постановке относились с большим тщанием. И были фильмы B — соответственно, их бюджет всегда был ниже 400 тысяч долларов (а чаще — гораздо ниже). Типичный киносеанс в те годы был double-feature: сначала зрителям показывали новостную хронику, может быть, дополняя ее песнями, затем шел первый фильм (как правило, категории А), а затем второй — и вот это уже было пространство для фильмов B.

Внутри фильмов категории B тоже была своя градация. Выделяли примерно 4 уровня. Высшую позицию занимали программные фильмы (programmers), по сути — почти фильмы А, но с меньшим бюджетом. Как правило, их снимали крупные студии и порой известные режиссеры, в картине могла появиться одна или две крупных звезды.

Типичный пример такой картины — «Больше никаких орхидей» 1932 года, где в главной роли сыграла Кэрол Ломбард, в тот момент еще только шедшая к звездному статусу, но уже достаточно известная. Фильм, построенный вокруг истории двух несовпадающих по социальному статусу любовников, заканчивается хэппи-эндом, включающим в себя суицид главного антагониста, — до кодекса Хейса в американском кино такое было вполне возможно. Другой пример — классический фильм Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью», романтическая комедия с Кларком Гейблом и Клодетт Кольбер, при стоимости чуть больше 300 тысяч долларов не только собравшая кассу в 2,5 миллиона, но и получившая все пять ключевых «Оскаров».

Ниже уровнем располагались более дешевые фильмы, но тоже снятые крупными студиями. Еще ниже — картины, произведенные небольшими независимыми компаниями. И на самом дне находились картины студий, которые в индустрии окрестили Poverty Row: такие фильмы снимались за несколько дней, реже за пару недель, стоили от нескольких тысяч долларов до пары десятков тысяч. Права на них продавались штатам (что сразу окупало производство), а показывали их в маленьких городских и сельских кинотеатрах. Зачастую такие фильмы после себя не оставляли никаких следов: о них не писали критики (и продюсеры зачастую стремились, чтобы никому в голову не пришло писать рецензии на эти картины), так что они сохранялись лишь в памяти у многочисленных зрителей.

Презренный металл…

Фильмы категории B генерировали постоянный доход, нередко они даже вырывались в лидеры проката, что отдельно радовало продюсеров, ведь затраты на их создание были сильно ниже. Например, вестерн «Скачущие перекати-поле», снятый Джозефом Кэйном в 1935 году, стоил в производстве смехотворные 18 тысяч долларов. В прокате же он собрал больше миллиона, и успех сразу породил множество подражаний, попыток сиквелов и вообще целый поджанр кино «поющих ковбоев».

Производство было довольно жестким и требовало профессионализма от продюсеров, режиссеров и съемочных команд. Например, продюсер Сол Вурцель, одна из важнейших фигур американской киноиндустрии 1930–1940-х годов, занимаясь созданием В-фильмов на студии Fox, управлял годовым бюджетом в 6 миллионов долларов: за эти деньги он должен был выпускать 24 фильма в год, в среднем по 250 тысяч долларов на картину. За бюджетом надо было следить жестко.

На производстве самых дешевых фильмов было только тяжелее. Продюсеры старались по максимуму сократить количество интерьерных сцен, потому что аренда студий съедала значительную часть средств. Известен случай, когда все 196 студийных сцен одного фильма сняли за 22 часа и 2500 долларов, а остальное досняли на натуре за 500.

Режиссерам тоже приходилось изворачиваться: однажды продюсеры выбрали на ведущую роль актера, чья работа стоила дешевле, потому что он играл без реплик. Но вот персонажу по сценарию они были нужны. Режиссер с актером сначала думали использовать пантомиму, но затея оказалась неудачной. Тогда режиссеру пришло в голову наделить персонажа ларингитом — и все свои реплики он писал на страницах блокнота, которые потом брались крупным планом. Так удалось и соблюсти требования бюджета, и добавить герою запоминающуюся деталь.

В 1930-е и отчасти в 1940-е годы В-фильмы составляли до половины от общего производства картин в США, а на некоторых крупных студиях даже больше. Это были безопасные вложения, которые помогали студиям не только держаться на плаву, но и выходить на новые рубежи.

…и постоянный поиск новых идей

Но все производственные ухищрения ничего бы не значили, если бы не содержание самих фильмов класса В. Десятилетиями эти картины упускались из виду критиками, которые считали, что это некачественные, дурновкусные и малоинтересные работы. Конечно, и таких фильмов было немало: нередко они представляли собой разрозненные эпизоды, нанизанные на неубедительный сценарий.

Причем такая судьба могла ожидать даже проекты, в которых были заняты известные фигуры. Например, это произошло с «Новыми приключениями Тарзана». Писатель Эдгар Райс Берроуз, автор серии книг про Тарзана, был очень недоволен тем, как его фильмы поставили на студии MGM; его расстроило, что Тарзан стал дикарем (в книгах, дескать, главный герой был интеллектуален), а также то, что многие моменты, которые иначе как расистскими не назовешь, были в экранизации опущены. Берроуз загорелся идеей продюсировать новый фильм сам — и в этом его поддержал Эштон Дирхолт, актер и продюсер фильмов категории В.

Партнеры решили делать сериал: в те годы такая практика уже существовала, 20- или 30-минутные эпизоды показывались в небольших кинотеатрах по утрам. По совету Дирхолта съемочная группа отправилась снимать в Гватемалу, где столкнулась с множеством проблем: из-за жары отключалась техника, самой аппаратуры не хватало, несколько раз вся группа чуть не погибла, сорвавшись в пропасть. Получившийся сериал выглядел настолько неряшливо, что эпизоды в кинотеатре предварялись титром с жалобами создателей на обстоятельства съемок и просьбой не судить фильм строго.

Впрочем, даже по такой курьезной истории понятны главные преимущества развивавшихся фильмов категории В. Такие картины были пространством, открытым для самых разных экспериментов в форме и содержании. Производство вестернов, например, было связано не только со сравнительной дешевизной, но и с интересом аудитории, которой во времена, когда многие ранчо и фермы закрывались из-за Депрессии, хотелось ностальгировать по приключениям ковбоев. Режиссеры крутились как могли, предлагая самые разные необычные формы рассказа: в этом отношении «Ужас крошечного городка» — один из примеров того, как именно эти эксперименты могли выглядеть.

Критики мало интересовались категорией В — и это тоже развязывало авторам руки. Низкие бюджеты подталкивали продюсеров к постановкам сценариев на современные темы, включая такие, которые труднее было показать в мейнстримном крупнобюджетном кино: аборты, насилие, убийства, разводы, сложные моральные дилеммы. В целом, пока режиссеры соблюдали график и сроки, им дозволялась очень большая свобода — и многие спешили ей пользоваться.

Контакт с аудиторией был очень важен для В-фильмов той поры. Диверсификация росла, некоторые студии стали «окучивать» определенные сегменты аудитории: темнокожих, молодежь, домохозяек, латиноамериканцев. Пройдут десятилетия — и такой подход начнут называть «эксплуатационным кино». Впрочем, еще в 1916 году Оскар Мишо создал Lincoln Motion Picture Company, первую кинокомпанию, которой управляли темнокожие и где выпускали картины, посвященные их жизни. По студийным стандартам той поры это была чистейшая категория В — что вовсе не означало низкое качество или отсутствие зрительского интереса.

В 1930-е годы категория В превратилась в целую индустрию — со своими постоянными актерами, режиссерами, продюсерами. И, как правило, люди, работавшие в ней, редко выбивались на уровень А. Есть несколько исключений (вроде Роберта Флори), которые скорее подтверждают правило. Что важнее, у категории появился свой тематический инструментарий, который оказал огромное влияние на всю последующую историю кинематографа.

Категория становится жанром

В 1940-е и 1950-е годы строгие производственные различия, доведенные до совершенства в 1930-е, начали размываться. С точки зрения стоимости и темы значительная доля фильмов-нуар была фильмами категории В, что совершенно не мешало им становиться лидерами проката — лучшим примером тут может послужить «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона. Влияние жанра нуар при этом было настолько велико, что быстро вырвалось за рамки собственно фильмов о детективах: элементы нуара обнаруживаются и в вестернах той поры, и в ромкомах, и в приключенческом кино.

С появлением и распространением телевидения разговор о категориях стал еще более сложным; значительная часть того, что раньше снимали как В-фильмы, перебралась на телевидение. Свою роль сыграли и усилия по демонополизации киноиндустрии: с конца 1940-х прокат и производство были разделены и кинотеатры стали свободнее в выборе контента для показа. Всё это только способствовало тому, чтобы четкие производственные границы окончательно рухнули.

Некоторые студии, — прежде всего RKO, — стали создавать дорогие фильмы, тематически относящиеся к категории В. В дальнейшем они сделали это своей «фишкой» и занимались исключительно «бэшными» темами и сюжетами.

В 1950-х значительная часть студий, сделавших себе имя на В-фильмах, разорилась. Причиной тому была и популярность телевидения, и вымирание практики двойных показов. Би-муви всё больше превращались в эксплуатационное кино. Как и в 1930-е, низкобюджетное кино шло за реальным зрительским интересом. А так как всё большую долю аудитории составляла молодежь, к условной категории В стали относить научную фантастику, хорроры, приключения, мистику, экспериментальные комедии.

Ожидание ядерной войны породило целый ряд фильмов, сюжет которых вертится вокруг ученых, атомных секретов и советских шпионов. Темы могли раскрываться совершенно по-разному: например, в дебютном нуаре Джерри Хоппера «Атомный город» зритель с содроганием сердца следил, как злодеи (по-видимому, коммунисты) похищают жену главного героя, который работает секретным физиком-ядерщиком. В обмен на заложницу вымогатели хотят чертежи водородной бомбы — и только вмешательство агентов ФБР спасает ситуацию.

Возможность эксперимента приводила в низкобюджетное кино людей, которым вряд ли бы удалось проявить себя в А-фильмах. Актриса Айда Лупино, прославившаяся в 1930-е и 1940-е, ушла в режиссуру и в 1950-е выпустила несколько нуаров, которые стали первыми мейнстримными фильмами жанра, снятыми женщиной. В наполненном саспенсом «Автостопщике» Лупино показала серийного убийцу, который угрожает подвозящим его людям. В «Двоеженце» же нуарной историей становится бытовой сюжет о взаимоотношениях мужчины, жены и любовницы, но с редкими для тогдашнего кино класса А моментами: от нежелательной беременности после случайной внебрачной связи до female empowerment момента, когда лидерство в истории постепенно переходит от мужчины к женщинам.

Другая ключевая фигура В-индустрии — Роджер Корман, который в середине 1950-х снял свой дебютный фильм «Монстр со дна океана». За этим последовала многолетняя карьера в би-муви, сделавшая Кормана «королем» этого жанра. Но показательно, что именно опыт в студии Кормана помог состояться в профессии огромному количеству режиссеров мирового уровня: от Копполы до Скорсезе, от Рона Ховарда до Джеймса Кэмерона.

Конечно же, среди низкобюджетных би-муви было огромное количество скучного и шаблонного кино — своеобразного кинематографического шлака. Это неизбежно и закономерно: такие фильмы в какой-то момент стали «лицом» жанра именно в силу своей экстравагантности и дешевизны. Жукоподобные монстры, сомнительные роботы, осьминогообразные инопланетяне, противоречивые вампиры и нечестные полицейские. В грайндхаусных и автокинотеатрах все эти прелестные произведения находили свою аудиторию, которая прекрасно понимала, за чем идет.

В 1960-х и 1970-х низкобюджетное кино шло рука об руку с эксплуатационным. Объекты эксплуатации были самые разные — от хиппи до байкеров, от темнокожих бандитов до нацистов, от порнографии до разухабистых жестоких маньяков. Но также в эти десятилетия происходит тематический перелом — сюжеты, которые раньше были специфической чертой фильмов В, прорвались на простор мейнстрима. Большой бюджет совсем не означал хороших сборов — это стало понятно еще в конце 1950-х; триумф бунтарей из «нового Голливуда» заставил студии внимательнее смотреть на малобюджетные фильмы как на новый способ основного заработка.

Первопроходцем здесь можно назвать Альфреда Хичкока. «Психо» по всем характеристикам принадлежало миру фильмов категории В: главный злодей в лице маньяка-психопата, отсутствие звезд первой величины, небольшой бюджет, нуарный сюжет. Всё вместе это сложилось в фантастически прибыльный фильм, обозначивший новую эпоху. Чуть позже в 1960-х прогремел «Ребенок Розмари» Романа Поланского — еще одна картина, создававшаяся на типичную для второсортного хоррора тему, но сделанная со вкусом и знанием дела. И это было только начало процесса, который длится, в общем-то, до сих пор.

Победа андеграунда

В 1963 году Стивен Спилберг, которому тогда было всего 18 лет, пришел на съемки эпизода телевизионного шоу Боба Хоупа на студию Universal. В эпизоде, помимо прочих, снимался Джон Кассаветис. Тот заметил Спилберга и спросил: «Эй, парень, что ты хочешь делать?» Стивен врать не стал и признался в режиссерских амбициях. Тогда Кассаветис сказал, чтобы Спилберг после каждого дубля говорил ему, что он делает правильно, а что нет, и как надо бы сыграть в следующий раз. И после каждого дубля будущая звезда упомянутого «Ребенка Розмари», а также пионер американской инди-режиссуры действительно шел к Спилбергу и советовался с ним — под конец амбициозный новичок засмущался.

Пройдет всего 12 лет, и на американские экраны выйдет фильм, снятый когда-то застенчивым Стивеном Спилбергом, — «Челюсти». К этому моменту режиссер был совсем не новичок в индустрии, но именно триллер о гигантской акуле, преследующей пляжных отдыхающих на небольшом островке, оказался первым настоящим блокбастером, приковавшим внимание всей нации и собравшим в прокате четверть миллиарда долларов (в последующие годы сборы продолжали расти).

При этом сам фильм был создан по всем канонам жанра би-муви. Еще в 1950 году Бадд Боттичер снял опус «Акула-убийца»: типичный фильм класса В о студенте, который, столкнувшись на отдыхе с атакующей местных жителей акулой, собирает команду и отправляется за хищником в погоню. А в 1969 году великий Сэм Фуллер поставил приключенческий фильм «Акула!», где Берт Рейнольдс играл охотника за сокровищами в водах, наполненных кровожадными рыбинами. И вот — прорыв. Значит, всё сложилось и мейнстрим признал свое поражение в битве с рассчитанным на массовую психологию В-кино.

Еще пара лет — и еще больший прорыв обрела космоопера, снятая другим фанатом низкобюджетного сай-фая из 1950-х (а также Акиры Куросавы). «Звездные войны» Лукаса подтвердили наступление эпохи блокбастеров, очень многие из которых на самом деле играли и играют на поле, раньше принадлежавшем исключительно би-муви.

С другой стороны, расцвет сперва VHS, а затем DVD создал поле фильмов direct-to-video, которые даже не выходили в прокат, а отправлялись напрямую в видеопрокаты (в наши дни — на стриминги). И здесь расцвели целые новые направления, черпавшие силу из тех же источников, которые подпитывали низкобюджетные фильмы на протяжении десятилетий. Жестокие хорроры и слэшеры, безумные боевики, триллеры с элементами эротики.

С каждым десятилетием мейнстрим всё больше обращался к таким темам — и нельзя не констатировать определенный перевес фильмов категории В в сражении за зрительское внимание. Жанры, которые некогда считались второсортными, уже давно заслужили признание, критики отказываются вообще от оценки «плохо/хорошо», а смотреть что-то «настолько плохое, что даже хорошее» давно стало привычкой многих. Летящей походкой би-муви прорвались в самый центр кинематографического искусства — и, кажется, они его уже не покинут.