Фассбиндер, Херцог, Вендерс: «Новое немецкое кино» для чайников

Молодые авторы, уставшие от апатичности послевоенной Германии, в 60-х взяли кино в свои руки и начали снимать фильмы, не похожие ни на что другое, — так родилось одно из самых любопытных кинонаправлений Европы XX века. От «Агирре, гнева божьего» Вернера Херцога до «Парижа, Техаса» Вима Вендерса: вспоминаем главные работы «нового немецкого кино» и разбираем основные признаки этого течения.

Манифест поколения

В послевоенное время кино Западной Германии переживало кризис: травмированное войной и оставленное на периферии мировой культуры, оно находило утешение в Heimatfilm — так называли эскапистские пасторальные драмы о жизни в романтизированных, нетронутых Второй мировой деревнях. Они стремились скрыться от печальной реальности в величественных альпийских пейзажах и обращались в основном к вечным темам: любви, дружбы, отношений прошлого и будущего.

К началу 60-х, правда, и они перестали привлекать зрителей в кинотеатры. Западногерманские студии все чаще занимались дубляжом американских картин, а не созданием собственных — Голливуд полностью захватил национальный прокат. Молодые немецкие режиссеры были против такого расклада: объединившись вокруг локальных фестивалей и оттачивая мастерство на короткометражных фильмах, они вынашивали план свержения «папиного» кино. Точно так же, как это раньше сделали их коллеги из французской «новой волны» и британские «рассерженные молодые люди».

В 1962 году на международном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов под руководством Харо Зенфта, Александра Клюге и Эдгара Райца подписали так называемый «Оберхаузенский манифест». В нем они выразили недовольство киноиндустрией страны и провозгласили: «Старое кино умерло. Мы верим в новое». Также они заявили, что будут искать новые грани киноязыка и отвергать существующую насквозь коммерциализированную систему.

Любопытно, что правительство — против культурной политики которого в том числе выступали авторы манифеста — пошло навстречу молодым творцам. Уже в 1965-м был основан фонд Kuratorium Junger Deutscher Film («Комитет молодого немецкого кино»), через который режиссеры-дебютанты могли получить деньги на свой первый полнометражный фильм. Причем зрительская ценность картин никого не интересовала: авторы получали полный творческий контроль и могли делать сколь угодно экспериментальные фильмы и тестировать визуальный язык на прочность.

Именно благодаря фонду были созданы картины, которые позже назовут первыми примерами «нового немецкого кино»: «Прощание с прошлым» Клюге, «Обеды» Эдгара Райца, «Кошка и мышь» Ганса Юргена Поланда. Причем первый фильм в 1966-м взял «Серебряного льва» Венецианского фестиваля, вторую по значимости награду киносмотра. И в том же году «Молодой Терлесс» Фолькера Шлендорфа, не спонсированный фондом, но также созданный под влиянием «Оберхаузенского манифеста», попал в основной конкурс Канн и взял там приз ФИПРЕССИ. Это были первые большие международные награды для западногерманского кино в целом.

К началу 70-х у молодых немецких режиссеров появился еще один способ финансировать свои смелые проекты. В 1974 году правительство подписало соглашение с крупными телевизионными сетями ARD и ZDF, согласно которому компании выделили фиксированный годовый бюджет на съемки полнометражных фильмов — те сначала показывали в кино, а затем на ТВ. Как раз в это время движение, которое раньше было известно как «молодое немецкое кино», окончательно превратилось в «новое немецкое кино» — подпитанное свежей кровью (скажем, Вим Вендерс и Вернер Херцог не участвовали в составлении манифеста, хотя и стали главными именами этого течения) и талантливыми выходцами с телевидения и театра, как Райнер Вернер Фассбиндер.

Важно отметить, что каких-то общих стилистических черт у «нового немецкого кино» нет — в отличие от, скажем, куда более монолитных «рассерженных британцев». Напротив, одна из главных особенностей движения — абсолютная эклектичность работ его авторов. Каждый из молодых немцев пытался сформировать свой собственный, не похожий на остальных почерк. Поэтому внутри течения встречаются и эпические исторические драмы, и камерные приземленные трагедии, философские кинотрактаты и авангардное монтажное кино.

Историческая правда

Но кое-какие общие признаки в «новом немецком кино» найти все же можно: просто они скорее тематические, чем стилистические. Это движение сформировано людьми, в основном, родившимися либо после Второй мировой, либо переживших ее в раннем детстве. То есть они благодаря своему возрасту избавлены от национальной вины и кровоточащей раны страны, где каждый знал, что происходит, но ничего не делал. И их раздражало, что вокруг люди пытаются делать вид, будто ничего не было — вычеркнуть геноцид и войну из общественной памяти, игнорировать прошлое, пока оно само не уйдет.

«Новое немецкое кино» ничего игнорировать не собиралось. Еще до образования фонда Kuratorium Junger Deutscher Film, но уже после подписания манифеста, в 1963-м вышел короткометражный фильм «Махорка-Муфф» режиссеров Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. Это экспериментальная, почти сюрреалистичная драма о бывшем нацистском полковнике, который приезжает в город Бонн на открытие Академии военных воспоминаний. Его мучают сны, где с его фигуры символически срывают покровы, а его самого заставляют читать пафосную речь о генерале, потерявшем в боях 14 тысяч солдат.

«Махорка-Муфф», пускай и через эзопов язык, все же критикует лицемерное западногерманское общество 60-х и тот хрупкий, лживый мир, в котором оно себя законсервировало. Любопытно, что столь дерзкое по тем временам кино сделали даже не сами немцы. Штрауб и Юйе — французская пара режиссеров, просто снявшее кино в Германии и по рассказу немецкого автора Генриха Белля. Позже Жан-Мари Штрауб, уже без Даниэль, сделает еще один острый фильм: «Непримирившиеся, или Где правит насилие, помогает только насилие» (1965) — хитросплетенное исследование военной травмы на примере судьбы двух приятелей и их семей.

«Молодой Терлесс» Шлендорфа рассказывает об австрийской военной школе, где обычным делом считаются издевательства студентов над своими одноклассниками. Глазами новоприбывшего Томаса Терлесса режиссер показывает экзистенциальную трагедию мира, в котором с молчаливого согласия окружающих власть захватывает бесчувственное милитаристское зло. И хотя действие происходит в начале XX века, вполне очевидно, что на самом деле Шлендорф имеет в виду (он и сам в интервью этого не отрицал).

Интересный взгляд на апатичное послевоенное общество Западной Германии предлагает «Я слон, мадам» Петера Цадека — фильм о школьниках, протестующих против истеблишмента и старшего поколения. Картина не манифестирует какую-то одну «правильную» идеологию, а скорее вглядывается в разрозненный и расколотый социум: тут и старые консерваторы, и молодые леваки, и абсолютно аполитичные подростки, бунтующие против всего без особой конкретной цели. В одной из важнейших сцен фильма главный герой рисует свастику на городской площади, а режиссер показывает, насколько разные реакции это провоцирует. Нацистская символика, которую немцы хотели бы стереть из памяти, становится приглашением к диалогу: сложному, но необходимому.

Кадр из фильма «Замужество Марии Браун», реж. Райнер Вернер Фассбиндер, 1979

В 1979-м Райнер Вернер Фассбиндер выпустил «Замужество Марии Браун» — поэтичную мелодраму о карьеристке, которая не боится использовать свою сексуальность ради выгоды, но при этом продолжает отчаянно ждать возлюбленного, с которым ее разлучила война. Через образ главной героини режиссер метафорически изображает саму Западную Германию: вроде бы идущую вперед, но безнадежно застрявшую в прошлом, решившую забыть собственные грехи (Браун здесь убивает американского солдата и не несет за это наказания).

В том же 79-м Фолькер Шлендорф снял свой главный шедевр — «Жестяной барабан». Это масштабная экранизация одноименного романа Гюнтера Грасса, рассказывающего о Восточной Германии в преддверии и во время Второй мировой глазами мальчика Оскара, который в 10 лет намеренно падает с лестницы, ведущей в погреб, чтобы перестать расти. Ужасы войны Шлендорф показывает со сказочной, а порой чуть ли не комедийной интонацией: «Жестяной барабан» мешает смешное и страшное, эксцентричное и глубоко трагичное, эротическое и философское. В размашистый хронометраж в 150 минут умещается и история взросления, и пугающий портрет людоедской власти, и сложная мелодрама с кучей вечно меняющихся переменных. Фильм не просто так получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, став первой немецкой картиной с этой наградой. А в 1980-м еще и взял «Оскар» как лучший иностранный фильм — тоже впервые в истории Западной Германии.

Ну и, разумеется, в контексте исторического кино «немецкой волны» никак нельзя не упомянуть «Агирре, гнев божий», одну из главных работ Вернера Херцога. В ней нет такой четкой привязки к нацистской травме Германии — все же это фильм про испанского конкистадора в поисках Эльдорадо. Но тему Херцог берет крайне болезненную: показывает, как в пределах одного небольшого сообщества жажда власти сводит людей с ума, а громкие лозунги побеждают разум. Его Агирре — пугающая персонификация тоталитарной разрушительной власти, первобытная сила, которой уже и несильно важна изначальная цель путешествия (про Эльдорадо тут вспоминают относительно нечасто). Фильм Херцога настолько же увлекателен, насколько он и психопатичен: за это надо сказать спасибо удивительной истории его создания. Дело в том, что режиссер и команда с относительно небольшим бюджетом действительно поехали в Южную Америку и путешествовали на плотах по Амазонке, страдая от болезней, затоплений и всех других напастей, какие только можно представить. Актер Клаус Кински, сыгравший Агирре и славившийся своим непростым характером, в какой-то момент вовсе хотел покинуть съемочную площадку. Тогда Херцог пригрозил пристрелить его, а затем себя. Кински остался, потому что знал, что режиссер нисколько не шутит.

Актуальные проблемы

Режиссеров «нового немецкого кино» интересовала не только историческая реальность, но и та, что окружала их здесь и сейчас. Пока «папины» фильмы отворачивались от актуальных проблем, молодые авторы стремились вскрыть язвы общества и поговорить о том, о чем говорить было не принято.

«Это» Ульриха Шамони обращалось к теме абортов еще в 1965-м — задолго до того, как те стали легальными в Германии. «Охотничьи сцены из Нижней Баварии» 1969-го и «Последствия» 1977-го осмысляли проблему дискриминации гомосексуалов. «Прощание с прошлым» — фильм об иммигрантке из Восточной Германии, пытающейся освоиться в обществе ФРГ. А «Поруганная честь Катарины Блюм» рассказывает о том, как из-за разрушительного действия СМИ жизнь девушки превращается в ад: и все из-за того, что она провела одну ночь с мужчиной, которого подозревают в политическом терроризме. Тут важно отметить, что в Западной Германии 70-х радикальные левые группировки действительно совершили целую серию терактов, что, конечно, не могло не отразиться на творчестве молодых кинематографистов.

Но главным защитником всех маргинализированных и ущемленных стал, конечно, Райнер Вернер Фассбиндер — открытый гей и удивительно плодовитый автор, за недолгую жизнь снявший около 40 полнометражных фильмов (и это не считая мини-сериалов и работ в театре, где он начинал). В «Малолетке» он рассказывал о подростковой беременности, в «Лоле» — о проститутке из кабаре, в которую влюбился крупный чиновник, в «Тоске Вероники Фосс» — о припадочной кинозвезде, давно не радующейся своей национальной популярности.

А его «Страх съедает душу» рассказывает историю любви между пожилой немкой и молодым гастарбайтером из Марокко — чувства неожиданного и, разумеется, не очень хорошо принимаемого обществом. Что важно, несмотря на всю очевидную критику прогнившей буржуазии, Фассбиндер никогда не ставит социальные лозунги выше человеческих историй. Его фильмы легко воспринимать как метафорические высказывания о разных проблемах Западной Германии, но в первую очередь это искусные мелодрамы, где в центре истории всегда стоят люди, а не идеологии. Фассбиндер раз за разом ставит чувства выше социальных установок и делает это без голливудской сентиментальности, а с острым взглядом чуть ли не режиссера-документалиста.

Американизированность

«Новое немецкое кино» появилось в тот момент, когда в прокате в Западной Германии доминировали голливудские фильмы. И хотя молодые режиссеры протестовали против печального положения национального кино, они и сами многое подсмотрели у американских коллег. Как и создатели французской «новой волны», источники вдохновения они искали в том числе у раннего Голливуда, а, позже, в 70-х, и у режиссеров Нового Голливуда: Скорсезе, Копполы, Пекинпы и прочих, кто смог объединить зрительский интерес и бескомпромиссный авторский стиль.

Поэтому в «новом немецком кино» встречаются криминальные драмы («Берлин, Александерплац» Фассбиндера и «Страх вратаря перед пенальти» Вендерса), научная фантастика («Мир на проводе», тоже Фассбиндер) и нео-нуар (фильм с символичным названием «Американский друг» Вима Вендерса). Вендерс вообще всегда считал себя «американским режиссером». И по его творчеству особенно легко отследить влияние голливудского кино на немецких авторов тех лет.

Его «Алиса в городах», «Ложное движение» и «С течением времени» — это и вовсе роуд-муви, представители исконно американского жанра. Причем о существовании такого термина Вендерс даже не знал. Просто так вышло, что его интересовал тот же образ вечной дороги как драматургического инструмента, что и всех американских авторов, заложивших традиции роуд-муви.

И неудивительно, что в 1982 году он снял «Париж, Техас», чисто американское кино с европейской интонацией — неспешную драму о мужчине по имени Трэвис, который вместе с сыном ищет свою давно потерянную жену и путешествует по пустынным пейзажам США.

Конец «Нового немецкого кино»

«Париж, Техас» — еще и один из последних фильмов «нового немецкого кино». И без того не слишком цельное движение в начале 80-х окончательно развалилось на отдельные имена и непохожие стили. Его концом принято считать смерть Фассбиндера в 1982 году — плодовитый и дерзкий автор умер всего лишь в 37 от передозировки наркотиками.

На самом деле смерть течения была абсолютно логичной. Дело в том, что «новое немецкое кино», получившее признание на Западе и побеждавшее на фестивалях, своему национальному зрителю не слишком приглянулось. За исключением отдельных успехов — скажем, «Замужества Марии Браун» и «Жестяного барабана», ставших кассовыми хитами, — эти фильмы проваливались в прокате и не могли существовать без государственных субсидий. Сам факт, что в течение полутора десятка лет авторам вроде Клюге, Фассбиндера и Шлендорфа дали развивать свой почерк без оглядки на финансовый успех — маленькое чудо, которого легко могло и не случиться.

Зато сейчас «новое немецкое кино» считается одним из самых любопытных кинонаправлений середины века — наравне со все той же французской «новой волной», Новым Голливудом и «рассерженными» британцами. Эти фильмы повлияли не только на немецкий культурный ландшафт, но и на искусство за пределами Западной или Восточной Германии. Скажем, без «Агирре, гнева божьего» не было бы «Апокалипсиса сегодня» Копполы. А без «Мира на проводе» Фассбиндера могло не случиться ни «Матрицы», ни, скажем, «Тринадцатого этажа» (основанного на том же самом романе). То направление не умерло, его представители перешли в разряд классики.